Ольга Малышева, Vласть
Фото Жанары Каримовой
Фильм режиссера Кати Суворовой «Завтра море» - первая казахстанская документальная картина, которая выйдет в отечественный прокат.
Это фильм об Аральском море, но не об экологической катастрофе, а о людях, которые, несмотря ни на что, находят в себе силы продолжать жить в сложном регионе и не уезжать оттуда. О своих героях режиссер говорит, что даже если когда-то человечество решит переселиться на Марс, такие, как они, все равно останутся в своих домиках Аральске. Как Суворова находила персонажей «Завтра море», почему работа над фильмом заняла пять лет и для чего ленту будут показывать в кинотеатрах – она рассказала Ольге Малышевой.
Давай начнем совсем издалека. Когда и отчего ты решила, что хочешь снимать кино?
Я рисовала всю свою жизнь. Это было первое, через что я себя вспоминаю. С семи лет я училась в художественных школах и уже к девятнадцати годам закончила пару разных художественных школ и училище художественное – я театральный художник-постановщик по первому образованию. И в то время уже для меня стало понятно, что, кажется, самые и интересные решения на сцене принимаются режиссером, и мне стало интересно понять, что такое профессия режиссера. Надо признаться, что в то время в Алматы, когда мне нужно было уже точно определяться, театр не был тем местом, куда мы все бесконечно ходили. То, что сейчас происходит с театром - тогда мы все были далеки от этого, это было что-то, что не могло привлекать молодого человека в двадцать лет. Когда ты хочешь искать новых знаний и новых направлений, это точно нельзя было найти в казахстанском, в алматинском театре. Но в то же время появились технологии, мои родственники купили камеру, чтобы своего грудного младенца снимать, и мы начали с этой камерой ходить по городу, снимать себя, друг друга, это стало интересно. И так получилось, что от красок все перешло к техническим инструментам, сменились инструменты, но принцип остался. И теперь истории стали для меня мультимедийными – это звук, это изображение, это фотография, это видео- и кинокадр.
В театре ты успела поработать? Или с ним для тебя уже покончено?
Мы на практике в училище занимались. Например, за лето на практике я отрисовала все костюмы для астининской оперы «Турандот». Нас разделили - кто-то на костюмах был, кто-то на бутафории, и вот я рисовала костюмы, это было ужасно интересно. Была тоже преддипломная практика в театре Лермонтова, но это все было так… И получается, сразу по окончании колледжа я резко поменяла вектор и уже поступила в академию на режиссуру кино.
Это же было не последнее твое образование в области кино. Где еще ты училась?
Первые годы в академии искусств – это было скорее нащупывание, время для того, чтобы встретить правильных людей. Я встретила свою наставницу по сценарному мастерству, которая сказала мне: тебе нужно поехать еще поучиться в московской школе. И она же мне сказала: подумай о документальном кино. Тогда это тоже было все непонятно. Она очень много говорила со мной об этом. Может, она знала что-то обо мне. Поэтому я туда приехала и сразу поступила в мастерскую неигрового кино на высшие курсы сценаристов и режиссеров, и это было для меня как прыгнуть на другую планету. Но когда я ехала в Москву, я хотела одного: хотела, чтобы меня перестали так много хвалить, как это здесь происходило. Мне было тяжело, я чувствовала, что как будто я могу больше, но даже не знаю, что это может быть. И на курсах было действительно очень сложно. Во-первых, я там была одним из самых младших студентов, потому что, как правило, это очень взрослые люди, которые где-то в середине жизни меняют свои ориентиры по профессии и вдруг идут в кино. У меня сосед по общежитию был руководитель питерского театра, были какие-то взрослые актеры. И вот среди них была я, и еще один алматинец, мой друг, и на нас обрушилась вся эта информация. Все московские режиссеры у нас там по очереди читали лекции – Михалков, Адабашьян приходили. Все местные хорошие мастера время от времени находили время и читали пять-шесть часов лекций. Но еще у нас были удивительные классические киноучителя – Нея Зоркая, Паола Дмитриевна Волкова. Это было такое время глубокого погружения и возможности с очень большими мастерами находиться рядом.
Хвалить тебя в итоге перестали?
Да как-то это все уже стало неважно. Я не знаю, как сейчас в академии обстоят дела, но когда я там училась, мне просто казалось, что мы проходим определенные этапы, а нам говорят: хорошо. Хорошо, что вы его прошли. И я не чувствовала, что я приобрела что-то в этом промежутке между началом и концом. А на курсах было так, что даже задуматься об этом не было времени, нужно было только успевать осознавать, производить, снимать.
Тебе не казалось, что, когда ты выбрала документальное кино, то сознательно ограничила себя в инструментарии?
Наверное, можно так размышлять, но только если ты действительно выбираешь. А многие вещи не выбираются. Я не помню, чтобы я выбирала между тем, чтобы быть художником, и тем, чтобы стать медиа-художником. Мне камера в какой-то момент стала интереснее. И правда в том, что я по сей день не сделала ни одной полноценной игровой работы, то есть мне никогда не было это особо интересно. Делала когда-то в рамках учебного процесса, когда надо было. Но ни одна моя история не сложилась в игровой фильм. Но в то же время, только я один документальный фильм пытаюсь закончить, на меня уже обрушивается следующая история, которая рядом происходит, и ты уже не можешь мимо пройти, хочешь о ней рассказать. Это действительно разные инструменты, но прелесть вся в том, что все дело в твоих идеях. Если у тебя есть идеи, которые под инструментарий документального кино не подходит, значит, время делать игровое кино.
История об Аральском море как на тебя «обрушилась»?
Это было любопытство чистое. Я к этому времени уже два-три года занималась документальным кино, и у меня развились повадки документалиста. Когда тебе друг звонит среди ночи и говорит: я купил билеты на Аральское море, обещал парочку фотографий сделать, и если ты хочешь, давай срочно присоединяйся. И ты берешь и говоришь: да. Вместо того, чтобы сказать: кто, что, Аральск – что там делать. Эти образы кораблей, застрявших в песках, я в первый раз видела в фильме «Игла», но в каждом авторском фильме ты не до конца понимаешь, относится ли это к реальности или это вымысел. Но этот образ очень сильный, и он остается в голове. И поэтому, когда мой друг-фотограф сказал, что он хочет поехать туда, чтобы увидеть их своими глазами, у меня секунды не было колебаться. Я подумала, что это хорошая идея, и сейчас лето, и хорошее время, чтобы поехать по Казахстану, а не за границу. Остаться внутри круга и посмотреть. И мы поехали на поезде, и было классно, было лето, купе, шумно. У нас была очень простая цель: увидеть корабли. Это даже примитивно, я бы сказала. Но жизнь гораздо глубже. За что я люблю документальное кино – если б я захотела снять игровой фильм, то, возможно, тогда я бы сделала очень примитивную работу. Но поскольку я, слава богу, захотела сделать документальный фильм, потом, в процессе, эта жизнь наполнила его такими деталями, которые, может быть, мое сознание не способно было бы заметить.
Мы приехали такие, как пингвинчики: хотим увидеть корабли. А чтобы их увидеть, надо было с людьми поговорить. Мы встретили местных активистов, которые занимаются тем, что ездят по рыбацким деревням, выстраивают какие-то взаимоотношения, новую концепцию существования этих рыбацких артелей в условиях нового, изменившегося моря. И мы еще не увидели кораблей, а я уже увидела людей. Они согласились, взяли нас с собой в свою поездку рабочую, это в конце нас должно было привести к кораблям. И пока я ехала, я слышала их разговоры, я видела, как они в довольно сложных условиях это все преодолевают, действуют. И вообще они такие все горящие.
Водители нам рассказывали ужасно смешные истории о том, кого они возят. Очень много приезжих, иностранцев, которые на байках, поездами приезжали, чтобы увидеть море, или увидеть корабли, или увидеть и то, и другое. И все это повлияло на то, что когда мы добрались до кораблей, уже корабли для меня перестали быть главным.
Я поняла, что корабли – как сказать – они как арка входная скорее. Это привлекает нас, но на самом деле они приглашают дальше. Если ты откликнулся на этот образ, если ты пошел дальше, то ты идешь глубже, ты видишь гораздо больше всего важного и интересного.
Но я все-таки в итоге помню этот момент. Когда мы ехали в первый раз к кораблям, болтали в машине, ехали час, и пейзаж всегда одинаковый – ну, ты понимаешь его: это такая степь, небо голубое. И мы трепались с японским фотографом, как вообще его угораздило приехать в Аральск на лето из всех направлений мира. И в этот момент машина как-то так подпрыгивает и из-за холма выныривает на такое плато – и я вижу, что на кромке между зеленой травой и небом стоит корабль. Накрененный. И там верблюды так ходят рядом, как будто так и надо. И вот когда я этот корабль увидела, у меня мурашки по телу пошли. Это когнитивный диссонанс, на самом деле, у тебя есть некий образ, который находится кардинально не в том месте, где ты ожидал его увидеть. А дальше, за той поездкой, я уже много раз туда ездила, были разные открытия. Это интересный опыт, он очень… мощный.
В итоге у тебя же заняла много лет эта работа. Сколько времени прошло с того, как ты приехала туда в первый раз, до выхода фильма?
Лет пять, я думаю. Да, точно: пять лет.
Почему так долго? Что происходило все это время?
Ну, для того, чтобы сделать большой кинофильм, а мы снимали с серьезной командой, было два пути, как можно сделать эту картину. Например, тогда я снимала на свою DV-камеру, и у нас есть мировые премьеры, очень важные, хорошие фильмы, снятые на то, что доступно кинематографисту в тот момент. Но я просто размышлять стала, что это за история, она просто очень сильно повлияла на меня. А дальше, кажется, мир начал поворачиваться в сторону этой истории, потому что в конце того лета я была на фестивале в Анапе и получила награду за одну из своих коротких учебных работ – возможность участвовать в питчинге на большой киногрант. И я сказала: хорошо, давайте это сделаем. Это был мой первый опыт подготовки к полнометражному фильму, и первый опыт работы с международным фондом – это немецкий фонд Роберта Боша, они приглашали режиссеров из Восточной Европы, чтобы с немецкими продюсерами строить команду и делать фильм. Это была в какой-то степени учебная программа, нас сначала пригласили выбрать, кто будет продюсером, чтобы построить пары, построить команду. Потом мы вместе уже готовились к следующему сезону, готовились к питчингу, и только к весне был питчинг, и мы выиграли его, и начали снимать первую осень. Это было все серьезно, мы серьезно строили команду, серьезно искали оператора. Мне вообще-то хотелось, чтобы мы сняли этот фильм через весь год – и летом, и осенью, и зимой, и весной, потому что в разное время года разные вещи проявляются. Но потом уже, когда собралась команда, у каждого было свое мнение, и мы искали компромиссы, друг другу уступали, и вот мы снимали в итоге два сезона – осенью и весной.
Если честно, сейчас я смотрю на моих друзей-кинематографистов, которые могут делать по несколько фильмов в год, и восхищаюсь ими, потому что это никак ко мне не относится. Я люблю подолгу все пересматривать, переделывать, уточнять, видимо, вот такой ритм у моей работы. И это тоже возможно, нет такого закона, по которому фильм должен быть снят в какой-то конкретный период. Но вот у этого фильма было такое дыхание, он и сам не очень быстрый, люди там не очень быстрые, и его производство тоже было таким неспешным.
То, что у тебя была международная команда, глобально насколько повлияло на результат?
Все, конечно, имеет значение. Ну, например, наш оператор. Я какое-то время очень сильно хотела, чтобы оператор был наш местный. Интересно, что из молодого поколения у нас очень мало операторов-документалистов, и тогда наш немецкий продюсер начал очень сильно настаивать на немецком операторе. У нашего оператора очень интересная история: Евгений Шлегель родом из Караганды, из тех самых семей немецких, которые во время перестройки и распада советов вернулись в Германию. Получается, он один из очень немногих в своем поколении, кто смог в той ситуации еще и оказаться в творческом вузе. К тому моменту, как мы начали вместе работать, у него был уже такой серьезный документальный лист, и он был самый опытный из нас. И это было интересно, потому что мы, конечно, разные. Он был очень пунктуальный, ему всегда хотелось, чтобы у нас была четкая схема, в то же время все наши герои существуют по-другому.
Мы здесь в городе привыкли к расписанию, а они в провинции живут по некоему ритму. Мы, например, приезжали к людям, которые обещали нам, что мы снимем конец ремонта лодок, а они говорят: ой, а мы так постарались, что еще вчера все сделали.
Я думаю, что все это было только хорошо. Во-первых, благодаря нашей работе с фондом у фильма сразу есть такой резонанс на европейском пространстве, это нашу историю сразу вывело из локального диапазона, а это очень хорошо для истории, потому что, я считаю, истории – они сделаны для всего мира, они не сделаны для какой-то конкретной страны. Все фильмы, все универсальные истории сделаны для того, чтобы их считывал любой думающий человек в любой точке. И потом я очень многому у них научилась. Для меня этот фильм был как еще одна киношкола. Все, что я узнала за время обучения, в этом фильме было опровергнуто, многое я получила заново, уже в полевых условиях, и теперь это построило меня уже окончательно.
Ты говоришь, что этот фильм нужен как глобальный, а не локальный продукт, но вместе с тем отходишь от глобальной темы Аральского моря – от экологии.
Уже во время первого путешествия мне стало понятно, что эти люди гораздо мощнее этого образа – кладбища кораблей. Их действие, их противодействие, причины, которые побуждают их делать что-то. И потом, я думаю, тема моря никуда не уходит, она в каждом портрете наших героев раскрывается. И это хорошо. Очень много фильмов-фактов уже было снято, и это правильно. Но мы сделали другую историю, историю внутренних мотиваций, которая, помимо всего прочего, снова говорит и о катастрофе, и о причинах, просто мы рассказываем ее по-другому, для меня это такой глубинный рассказ.
Вы же наверняка собрали громадное количество человеческих историй. Сложно было отобрать те, которые вошли в фильм?
Конечно, сложно. Монтаж для меня был самым тяжелым событием в жизни, наверное. Жить в корабле с металлистами, спать там в пустыне, ехать по восемь часов по бездорожью в жару – это было для меня не так трудно, как монтировать фильм. Ужас! У тебя в голове есть какой-то образ, это как шар, как муравейник, а фильм линейный, и ты начинаешь складывать, что за чем. На самом деле, когда я в тот момент начала монтировать «Море», я очень сильно изменила свою жизнь. Я совершенно перестала выходить вечером куда-то, в какие-то места, где мои друзья встречаются. И с тех пор это так и осталось, формат жизни поменялся. Мне нужна была на тот момент концентрация страшная, мы начали летом с монтажером. Мы монтировали полдня, потом шли играли в пинг-понг, и потом еще монтировали до ночи. И так месяц за месяцем проходил. Потом осень пинг-понг отрезала, и еще через месяц мы закончили фильм, просто поняли – ну сколько уже можно. Но из-за того, что мне была дана возможность смонтировать не за месяц, не за полтора месяца, параллельно внутри этого процесса я еще успела уехать в две разные школы, где с разными людьми продолжала монтировать это. А потом еще внутри монтажа я прошла конкурс на обучение к Вернеру Херцогу, моему эталонному режиссеру, он как Дон Кихот, такой мощнейший персонаж. Потом я с этим багажом возвращалась, снова садилась в монтажную. Это было интересно, это был совершенно не промышленный подход. Конечно, у нас первая версия была очень длинная.
Насколько длинная?
Минут на сорок длиннее, чем сейчас. Я собрала архитекторов, музыкантов, урбанистов, моих близких друзей, которых я уважаю за то, что у них есть своя позиция и свой взгляд, это думающие люди. Я всех этих людей посадила и показала им первую версию, мы обсудили, и после этого я еще раз сократила его, ну и мой продюсер очень настаивал.
Вообще про кино сложно говорить, что один человек сделал кино. Это вообще никогда не так. Например, есть мой удивительный продюсер – Саин Гумарович Габдуллин, который уже много сделал картин, в отличие от меня. Были моменты, когда у нас были паузы, какие-то сложности были, он мне время от времени звонил и говорил: «Катерина, как у вас сегодня настроение? Вы чувствуете, как все эти сложности делают вас сильнее? Мы с вами к следующей картине придем совершенно другими людьми. Пожалуйста, соберитесь». За фильмом стоят многие люди. Все эти люди сделали так, что материал дошел до монтажа, и превратился в готовый фильм, и мы его можем показать на экране. Неспроста в кинофильмах в конце всегда такие долгие титры. Просто, как правило, люди знают автора. А ведь есть еще какой-то удивительный оператор. У нас есть еще чудесный композитор, наш местный парень Эльдар Тажи. Вообще в документальном кино с музыкой опасны эксперименты, она не должна быть, как с неба упала. Я долго не могла найти музыку, я даже думала сделать ее из тех шумов, которые мы на площадке записали. Ну и в итоге то, что сделал Эльдар – это такая, как я ее называю, документальная музыка.
Но если все же говорить о мыслях, которые ты как режиссер транслируешь. В фильме есть героиня, Ольга, и, мне показалось, очевидно, что это ты говоришь через нее.
Я слышу это не в первый раз. И это мне интересно, потому что этого персонажа даже не я выбрала, ее выбрал оператор. Он в какой-то момент, когда мы приехали, сказал: слушай, давай ученого какого-то найдем? Может быть, действительно это я выбрала ее, но идея была его – искать там, где мы в итоге ее нашли. И она в тот день была в черном таком строгом платье, такая красивая, и говорит очень четко, прямо. И конечно, да, я сразу с ней подружилась, приезжала к ней еще до съемок зимой просто пожить, мы пекли пироги, я читала ее стихи, мы записали огромное количество ее стихов, которые в итоге не нашли места в фильме. Тот факт, что я читала ее стихи, наверное, делает так, что я лучше ее понимаю.
Теперь вы видите ее так, как я ее поняла. Я показала в фильме эти кадры: как она идет по очень-очень провинциальному городу, там пыль, песок, люди закрывают масками лица, а она приходит домой после этого и просто варит кофе себе. Это так контрастно.
Мне показалось, что когда Ольга говорит, почему она не уезжает из Аральска, это созвучно с твоими мыслями – почему ты продолжаешь снимать кино в Казахстане.
Ой, нет. У меня вообще нет такого подхода: спланировать. Может, это потому что я документалист. А может, поэтому я документалист. Я после учебы в Москве пожила в Европе какое-то время, приехала в Алматы, потому что мне надо было смонтировать фильм на казахском языке. Попыталась даже в Берлине найти каких-то своих друзей, которые были готовы со мной сидеть на монтаже, но потом поняла, что это вообще неестественно: нельзя в Берлине монтировать такой фильм. Надо быть здесь. Чтобы приходил мой друг Кеша с шелпеками и спрашивал: «Что у тебя говорит этот старик, подожди, я маме позвоню. Мама, что такое пішен? А, камыш! Мы совсем по-другому говорим». И пока я этот фильм сделала, я новый фильм здесь увидела, мы разрабатываем его сейчас. Когда этот фильм закончится, будет понятно. Иногда, мне кажется, интересно уехать и где-то еще поработать, потом вернуться. Поэтому я никогда, как Оля, не решала этот вопрос. И потом у нее этот вопрос очень понятен: она хотела, чтобы у нее была семья и был супруг. И в итоге-то она его нашла, уже за границами фильма, встретила его в командировке в другом городе, и ее судьба сильно изменилась с тех пор. Но тогда ее одиночество было сугубо личное, внутреннее, женское.
Как вы решали на съемках вопрос с казахским языком?
Когда едешь в Аральск, весь твой словарный запас алматинского школьника спокойно возвращается. Ты можешь покупать продукты, здороваться, благодарить, но интервью, конечно, это более сложная тема. Это нужно определенную чувствительность иметь к языку. И поэтому я пригласила с собой своего друга, оператора, мы когда-то с ним ездили уже туда разведку делать. И он, будучи кинематографистом, вел беседы. Многое я уже понимаю, но он задавал вопросы – так, чтобы правильно звучал ответ.
А кто придумал казахское название – «Теңiзiм» (Мое море - V)? Оно же даже по настроению отличается от русского и английского.
Там, в путешествии, мы же даже жили все вместе. У нас была целая жизнь там, за камерами, кроме той, которая была перед камерой. Были мы. Нас было – оператор, ассистент оператора, звукорежиссер, режиссер, ассистент режиссера, директор и еще был повар. Мы возили с собой повара, но это было не из желания шикануть, а наоборот - из желания упростить жизнь и упростить отношения с нашими героями, потому что они все хотели нас пригласить домой и сразу сделать целый пир. И мы решили, что нам нужен человек рядом, который будет нам простую еду готовить – просто сварить макароны, вместо того чтобы мы три часа там ждали, когда будет пир, потому что мы должны работать, мы не можем все время так много кушать. Поэтому нас была целая бригада, еще пара водителей. И пока мы ехали из города в поселок, из поселка на море, мы беседовали, болтали, у нас были вечера, когда оператор приучал нас к «пиву после работы». Чтобы после работы был момент, когда бы мы не выясняли события сегодняшнего дня, а просто чуть-чуть тусовались. И где-то там, в разговорах, в промежутках я уже стала всем говорить: я вот думаю про казахское название. Мы говорили об этом, говорили. Есть же и на русском такое выражение – «мое море», оно просто более широко используется, и мы поняли, что у него очень красивый казахский эквивалент есть, который менее тривиальный, мало озвучен. И мы сразу решили: все, это будет наше название, берем. Вообще во всем этом деле, я вижу, мало вещей принимаются от ума, больше вот так – все сплетается, из маленького элемента может прийти все к решению. Я точно помню, что мы в тот момент заехали искупаться на одно озеро. Там за всем этим сложным лэндскейпом есть маленькое закрытое барханами озеро, куда местные люди приезжают искупаться, оно очень плоское, неглубокое, но классное. И мы заехали туда, сидели на песке, и вот там прям палкой написали слово на этом мокром песке. И так и осталось – «Теңiзiм». Фотография где-то есть, надо ее раздобыть.
Фильм уже был показан прокатчикам, какой есть результат, кто-то заинтересовался?
У нас стоит не вопрос покупки прокатчиками, а вопрос намерения делать совместный прокат. То есть у нас изначально уже есть договоренность проката с «Арманом», и мы будем это делать. И также мы говорим с нашими разными партнерами о том, что мы будем делать разные показы для школ и для институтов. Но вот пока прокатчики молчат.
Ты тогда еще говорила, что будет особый показ в Аральске.
Мы едем! Мы едем в начале ноября показывать фильм аральчанам (Показ проходит в эти дни, чуть позже о нем будет материал на Vласти - V). Ну, потому что показ, о котором ты говоришь, на котором было всего пятнадцать человек, это была все-таки часть нашего рабочего процесса. А первый публичный показ в Казахстане я хочу, чтобы прошел именно в Аральске, потому что эти люди, эти улицы – это вообще было причиной всего. Те люди, которые не уехали из этого сложного региона, а продолжают там учиться, работать и жить – они сделали возможным то, что мы туда все еще едем. Я на них смотрю и думаю: если эти программы сумасшедшие по переселению на Марс когда-то будут реализованы, а судя по всему, это произойдет, потому что мы уничтожим эту планету тем или иным способом, своим странным необдуманным воздействием на воду, на воздух, даже тогда не все уедут, останутся такие люди – как наш старик, как Оля, которые будут знать, почему надо тут оставаться, у которых есть видение, как применить себя в сложившейся ситуации.
Формально это первый документальный фильм, который выйдет в прокат в Казахстане. Какие ощущения у тебя и у группы в связи с этим?
Конечно, все это очень рисковое предприятие. Это похоже на такой риск, когда ты едешь на борде по свежему снегу и не знаешь – сейчас ты навернешься в сугроб или очень красиво и лихо промчишься по склону. Есть риск, что не придут в кино, есть риск, что, согласно стереотипу, люди не хотят смотреть казахстанские фильмы. Говорят, езжайте на фестивали, вас там ждут. И это правда. Я не успеваю с одного фестиваля на другой прилететь и еще что-то сделать здесь. Есть риск, что придут и останутся холодны. Но в то же время есть шанс, что мы сможем вместе посмотреть и классно обсудить. А может, школьники дойдут, и после этого напишут изложение, и через это больше узнают, а может, кто-то следующим летом съездит на море на три дня.
Ну и напоследок: ты сегодня начинала говорить о своем следующем проекте в Алматы. Что это будет?
Это об очень интересном, любимом мной удивительном месте – Тянь-Шаньской обсерватории. Очень красивое место, где уважаемые мной люди, группа астрономов-любителей, люди, которые большую часть времени занимаются другой работой – там есть бизнесмены, государственные служащие, техники - в свободное время работают как астрономы в обсерватории, налаживают ее последние несколько лет. И уже, кстати, близки к завершению. У них всех в детстве было желание наблюдать звезды, но случились рыночные отношения, новые профессии надо было осваивать, выживать, семьи содержать. И вот они пришли снова к такому моменту, что много времени отдают звездам, наблюдениям, они все сплотились вокруг профессора астрономии, который там с советских времен еще, как гриб, сидит. Многие ученые, когда советы развалились, поразъехались по разным странам, было непонятно, что делать, как выживать, а он сказал: нет, я точно знаю, что мое место там, где телескоп стоит, я тут останусь. И в какой-то момент к нему присоединилась эта группа любителей, и они стали вместе такой могучей силой. Очень они меня восхищают, и я бы хотела суметь рассказать эту историю. Я уже долгое время езжу к ним и снимаю происходящее. На прошедшем кинофестивале «Евразия» я выиграла грант на постпродакшн, то есть пока не на начало, а на конец фильма. Теперь мне нужно при участии этого гранта найти грант на начало, собрать команду и снимать уже концентрированно, не частично, а именно отложить все и заниматься. Поэтому в каком-то смысле я еще очень сильно жду премьеры «Моря», потому что это как своего ребенка доводишь до выпускного класса, и такой: окей, теперь начались другие времена. И есть возможность отправиться за новыми историями.
Премьера фильма на Clique - 17 ноября
