Дмитрий Мазоренко, Vласть
Фото: Марина Константинова
В начале недели в Алматы прошел спецпоказ постановки «Медея.Материал» казахстанского театрального режиссера Рустема Бегенова, после чего спектакль будет показан в Москве во время фестиваля нового европейского театра «NET». К мероприятию в Алматы присоединились арт-директор московского Центра им. Мейерхольда Елена Ковальская и Кристина Матвиенко - куратор «Школы современного зрителя и слушателя» Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ, которые провели публичную дискуссию о современном театре. Vласть встретилась с театральными экспертами и поговорила о том, почему советский театр был идеологической машиной по созданию нового человека, в каком кризисе оказались театры постсоветских стран во время перестройки и почему сейчас театр должен стать местом, которое строит общество и запускает широкую социальную дискуссию.
Насколько я знаю из истории, появление театров связано с возникновением городов. Но интенсивная урбанизация в Казахстане началась относительно недавно – в конце XIX века. И появившиеся театры сразу стали советскими. Как вообще появлялся советский театр и какие черты характеризовали его?
Ковальская: Театр, как общественный институт, появился в Советском союзе в 1930-х годах, когда власть осознала, как некогда осознал кардинал Ришелье, позже Вольтер, что театр – великий инструмент по созданию нового человека. Двор Людовика XIV вкладывался в театральные спектакли, чтобы через них сообщать людям об идеалах рационализма и равенстве всех перед законом. Вольтер говорил, что нация собирается только в партере, и использовал театр для целей просвещения. В этом плане классицистский театр и театр просветительский, и наш советский театр – явления одного порядка. Это театры, которые манипулируют людьми через сопереживание и эмпатию, навязывая им определенные ценностни. Классицистский театр навязывал ценности рационализма, просветители призывали говорить сердцем, а советский театр, который был гигантской индустрией, демонстрировал поражение индивидуума и преимущества коллективизма.
Матвиенко: Мне очень близка идея Лены про установки советского театра, но важно помнить про того, кто это придумал. Какая была изначальная идея? Почему театр был местом силы? Почему Ленин в 1918 году на городских площадях поставил Дома культуры, в том числе и в маленьких городах? Идея была взята у символистов, у Вячеслава Иванова, который полагал, что через искусство можно пересоздать нового человека. И советская власть апробировала её в том ключе, о котором говорит Лена. Это потрясающе сработало: был создан новый быт, новый человек, его новая психофизика и вообще все.
Ковальская: И эта машина как раз работала с сельским жителем, потому что в тот момент происходила индустриализация, в города массово стекались люди из деревень, сельскому человеку в домах культуры прививались манеры, нормы быта и поведения, а в театре - ценности.
А какие-то национальные черты появлялись у театров, как это было, допустим, в архитектуре?
Ковальская: Нет. В искусстве на тот момент был период глобализации, стирания национальных особенностей. И вообще театр – это европейский институт и традиция. Он был навязан жителям России, а те, в свою очередь, навязали его своим братьям по социализму. Поэтому, вдохнуть в театр национальных дух непросто.
Матвиенко: Но если говорить не только о языке (на котором ставились спектакли - V), то у каждой страны (где театральная традиция сложилась ранее – V), был свой сегмент вне навязанной советской драматургии: в Эстонии, потому что они язычники в прошлом, был кукольный и предметный театр, в Украине – музыкально-драматический театр. То есть национальная специфика выходила за рамки текста.
Ковальская: А вообще, в республиках Центральной Азии и Кавказа, где своего театра до этого не было, национальный театр заново стал складываться уже после Перестройки. Хотя это мало кому удалось сделать. Единственный национальный театр, о котором можно сказать, что он обрел себя - это театр якутский.
Матвиенко: На самом деле бывшие русские драматические театры оказались наименее интересны. В постперестроечном времени они – герметично замкнутые на своей публике – сломались. В них почти ничего не происходит по-настоящему интересного.
У нас в театральной среде тоже говорят, что с началом перестройки казахстанские залы потеряли основной костяк зрителей. Почему это произошло? Люди перестали видеть свое отражение в прежней театральной традиции? И поэтому ли встал вопрос о самоидентификации театров?
Ковальская: Не по этой причине. Во-первых, не все театры потеряли свою аудиторию. Другое дело, что с театра сняли его идеологическую нагрузку – ковать универсального советского человека. Поэтому они стали искать новую миссию. И поскольку страны находились в поисках своей идентичности, то и театры выбрали этот подход. Раз в театре собирается нация, значит, театр - это институт национальной идентификации.
Матвиенко: Но что важно, в 1990-е театр перестал обсуждать со зрителем происходящее в реальности. Свободные газеты и телевизор начали говорить об этом, отчего стали интереснее на время. А та часть публики, которая хотела актуального, в театре его не находила. В Москве такой разговор появился позже, в 2000-е годы.
Ковальская: Но если мы посмотрим на Польшу или Латвию – там театр сразу стал институтом национальной идентичности. И самое интересное, им удалось показать, что театру вовсе не обязательно наряжаться в фольклорные костюмы и танцевать гопаки, чтобы быть таким институтом. Кто такой эстонец, латыш или поляк – об этом, как оказалось, можно говорить через свою историю. И совсем необязательно говорить об этом через декоративное искусство, мифы и легенды. А дальше, если в этом разговоре понадобятся мифы, легенды или что-то еще – пожалуйста, используйте. Мы наблюдали за польским театром и сейчас заметно, что они стали местом, куда люди приходят осознать кто такие поляки: страдальцы или мистики? Польша – это Христос народов или все-таки люди, которым нравится мессианство, но прикрываясь им, они, все же, уничтожили больше евреев во Вторую мировую войну, чем немцы? Они пытаются найти очень честные ответы на сложные вопросы.
В Казахстане, преимущественно в Алматы, в последнее время тоже пытаются сломить эту этнографичность в театре. Например, два недавно появившихся спектакля «Медея.Материал» и «Уят», о которых вы уже слышали. Но театральный мейнстрим все равно остается закостенелым и, на мой взгляд, довольно оторванным от реальности и людей.
Ковальская: Театр ведь изначально был инородным элементом, который Казахстану достался в нагрузку. Рано или поздно каждый народ получал такие институции через угрозу принуждения. Кто-то от римлян, а кто-то от советской власти. Римляне насаждали те же самые институты. А театр был и остается институтом власти. Недаром на любой площади, хоть в том же Петропавловске-Камчатском, то есть на краю земли, обязательно есть площадь, статуя Ленина, суд, правительство и театр.
Да, и сейчас есть ощущение, что мы не знаем, что с этим институтом делать. И, в отличии от России, театры в малых казахстанских городах давно выглядят обреченными.
Ковальская: Мы все не знали, что с ним делать. В Москве после перестройки театрам сказали, что они творить, что угодно. И они творили, пока у театралов не возникла мысль, что они живут на деньги налогоплательщиков. Мы точно также как и вы не знали, что делать с этой штукой. Вопрос о том, что с ней делать, возник в 2010 году. Причем сразу у всех: и у нас в России, и у вас в Казахстане. Мы увидели поляков, увидели латвийского режиссера Алвиса Херманиса и сказали: «Чёрт побери, он может такие вещи делать! Театр - великая штука и как бездарно мы её используем».
Матвиенко: На мой взгляд, вот эта осознанность пришла к нам в том числе и потому, что театр, при всей кажущейся неповоротливости, оказался вполне мобильной формой, чтобы говорить о вещах, которые происходят здесь и сейчас. В отличие от дорогостоящего кино. Но в этом контексте есть еще один интересный момент. Мы с Леной тоже люди из провинции, и с театром познакомились в столице благодаря учебе и переезду. До этого театр тоже был для нас историей очень далекой. И когда документальный театр тебе – барнаульцу – рассказывает про Барнаул, или тебе – жителю Вятки – про Вятку, происходит абсолютный слом шаблонов. Как это было устроено в Советском Союзе? У столичных трупп были обязательные гастроли по стране, чтобы зритель из другого города мог увидеть высокое искусство и знаменитых актеров, и еще – чтобы местный театр увидел «идеал», к которому нужно стремиться. Как мы учим историю советского театра? Буквально по двум городам – Москве и Ленинграду, а не по Приморскому краевому драматическому. Все случаи появления известных режиссеров в провинциях – это истории краткосрочных ссылок, как у Эфроса или Товстоногова. Режиссеры становились известными только после работы в столицах. Плевать хотела империя на свои окраины. А сейчас театр хочет прийти в алтайскую деревню, чтобы говорить о деревне и показывать локальному зрителю локального героя.
Но все же в Казахстане театр за 25 лет пока не стал местом этой обстоятельной дискуссии. У нас, как мне кажется, в основном продолжают эксплуатировать формы, которые имеют мало общего с нынешним социальным контекстом. Даже люди ходят на спектакли по инерции, причем на одни и те же, из сезона в сезон.
Ковальская: Почему это происходит? Вы правы, они ходят туда за ощущением надежности. Есть хотя бы что-то, что не меняется в этом бесконечно переменчивом мире. В истории театра было лишь несколько периодов, когда он был институтом национальной самоидентификации, местом, где собирается нация. А все остальное время он был местом, куда приходили люди прятаться от своей бурной жизни. Они видели Шекспира и говорили: «О, опять Шекспир, прекрасно! Революция, короля зарезали, нового поставили, банки появились, промышленный взлет, евреи были плохие - стали хорошие, все изменилось - а они все еще играют Шекспира. Значит есть еще неизменные ценности!» А еще есть такая универсальная вещь, над которой работает не только театр. В последних сериях сериала South Park – самого смешного, критичного и левого сериала – один из сюжетов рассказывает о таблетках, которые слащаво называются «вспоминашки». И все люди в этой серии подсели на «вспоминашки». Все ведь действительно так и происходит, люди постоянно хотят жить в прошлом. Вместо того, чтобы участвовать в реальной жизни, они поглощают эти «вспоминашки» и кайфуют. И театр выступает одной из таких таблеток.
А не могли бы вы на примере Москвы рассказать, сколько у вас занял процесс поиска этой духовной тональности в театрах? И сколько этот период может преодолевать монолитные и провинциальные массовые театры, которые транслируют лишь культурное вторсырье?
Ковальская: В нашем случае это заняло около 5 лет. И важным здесь было искреннее желание театров найти его. Херманис, к примеру, пять лет посвятил ответу на вопрос: «Кто мы такие?» И пока он работал, мы чувствовали, что его театр про это. И он просто полыхал от желания это сделать. Если говорить о провинциальности, мне кажется, что под этим не стоит подразумевать стиль, одежду, актерскую игру и театральные привычки. Она – в сознании людей. Провинциальное сознание – это инертность, бездумное заглядывание на сторону, попытка подражания и боязнь быть собой. Вот когда ваши театры скажут, что гордятся тем, какие ваши люди есть на самом деле, когда объяснят людям, что их залы - это место, где сговариваются люди, все у них и получится.
Матвиенко: Абсолютно так. Нужен честный разговор, с учетом происходящих в политике и обществе событий и трансформаций. Херманис не показывал миру иллюзорную картинку благополучия латвийского общества, он показывал образ сложно устроенной, в том числе депрессивной и кризисной жизни страны, у которой и Евросоюз отобрал много всего, и СССР до сих пор является травмой. И показывал это через жизнь частного человека.
Ковальская: Театр должен стать для вас местом, где вы сможете закрыться и решить, кто вы есть. Очень честно, очень радикально. И тогда у вас появится две полярные социальные группы. И в этот момент вас совсем перестанет волновать провинциальный у вас театр или нет. Но всем станет жутко интересно на вас смотреть. А пока вы занимаетесь подражанием – это провальная тактика.
Давайте перейдем к среде – то есть про социальную и политическую почву, на которую ставится театр. Какой она должна быть, чтобы театры укрепились и могли начать такой диалог?
Ковальская: Профессор Геннадий Дадамян употреблял кальку на восточную метафору: «Искусство – это птица, у которой есть два крыла. Одно крыло – это господдержка, другое крыло – общественная поддержка». Поэтому, органичная и здоровая ситуация, когда есть и помощь государства, и помощь общества, которое помогают финансировать искусство через частные фонды, краудфандинг и т. д. Американская система налогообложения в этом плане вообще идеальна – она позволяет полностью исключить государство из управления культуры. Но налогоплательщики там отказались поддерживать театры. Более здоровую ситуацию мы видим во Франции, где поддержка сбалансирована, поскольку присутствуют оба её вида. У нас на же, на постсоветском пространстве, культурная политика – только государственная. Ну и, бывает, какие-то небольшие объемы приходят от общества. В перестроечное время люди в малиновых пиджаках использовали все эти фонды по поддержке культуры и спасению больных детей для отмывания денег. И даже если сейчас мы бы создали преференции для бизнеса, который вкладывается в культуру, не думаю, что российские элиты использовали бы их по назначению. Их явно бы использовали не для поддержки культуры, а совершенно точно для покупки яхт. А те, кто сейчас вкладывает деньги в культуру, делают это из собственных этических принципов, и им не нужны никакие преференции. Важно понимать, что современное искусство может прожить без поддержки, а исполнительское искусство, особенно театры, не может. В теории экономики культуры существует закон Баумоля, который говорит, что издержки в исполнительском искусстве растут из года в год. Приходя в театры, люди хотят удобнее сидеть, растет эргономика, растут запросы художников, растут коммунальные расходы, а доходы за этим не поспевают. Поэтому с годами работа театров, симфонических оркестров и современных танцевальных трупп, будет становиться все дороже и дороже, и без поддержки государства тут не обойтись. В российском фейсбуке часто пишут, что те, кто не может обойтись без господдержки, должны уйти из искусства – они несвободные люди и им нечего в нем делать. Но это ужасная позиция. Нужно включить мозги и попытаться понять, что в искусстве есть целые направления, которые не выживут без господдержки. Уберите её, и у нас будет, как в Америке: мюзиклы и студенческий театр. Поэтому у нас должны выстроиться здоровые отношения между художниками и государством. Художники должны объяснить властям и всему обществу социальную функцию театра: что это место, где собирается общество, создается социальное доверие и смыслы. Это же должно требовать и общество от государства. Поэтому нужно выстраивать правильную культурную политику. И тут мы опять упираемся в то, что пока мы эксплуатируем старые театральные формы, у нас ничего не выйдет.
А как выглядит правильная культурная политика?
Ковальская: В идеале, как у французов. После войны они создали министерство культуры, потому что пережили большой кошмар и не хотели повторения ада с Холокостом, горящими людьми и другими ужасными вещами. Их инструментом борьбы стало искусство, на которое начали выделять большие бюджеты. Но следом разгорелась позиционная борьба между властью, художниками и обществом, которая закончилась только в конце 1980-х. Художники в ней требовали ресурсов и свободы, государство спрашивало у них о том, на что пойдут эти ресурсы, а общество, тем временем, призывало решать социальные проблемы – гуманизировать заключенных, напримеру. Или еще что было – люди теряли рабочие места, а художники пытались работать с ними и приводить их в чувства. В итоге выстроилось паритетное отношение между всеми сторонами: художники получили ресурсы, но на условии, что они будут работать с обществом. Это был общественный договор. Но у нас его пока не случилось.
Матвиенко: Несколько лет назад, когда в России случился консервативный поворот, не только художники задумались, зачем нам эта машина искусства, но и власти. Они вспомнили, что искусство когда-то было институтом трансляции смыслов и манипуляции, и решили, что сейчас прекрасное время для возобновления этой практики. Они решили снова загонять людей в театры и манипулировать ими. И вместе с этим транслировали обществу простые ценности: семейственность, целомудрие, братство, патриотизм. Если не заниматься манипуляциями, то зачем им содержать эту дорогостоящую фигню?
Будет очень прискорбно, если на фоне тех импульсов, о которых я говорил вам раньше, у нас тоже начнут обращать внимание на то, что говорят в театрах.
Ковальская: Пусть обратят, и начинайте с ними обстоятельный диалог. Но относительно импульсов вы правы. Мы чувствуем, что в Казахстане начинает происходить что-то интересное. Мы с Кристиной хватаемся за такие тренды, мы дикие, любим дикость и всегда остаемся очень чуткими к новому. Мы знаем, что в Артишок сейчас вернулась Галина Пьянова, которая номинирована на «Золотую маску». Значит, что-то будет в Артишоке. Мы приехали, а тут как раз новая пьеса Натальи Ворожбит «Уят» появилась. Еще мы приехали смотреть «Медея.Материал». Такого даже у нас в Москве сейчас не делают. Мы увидели спектакль и пригласили их в Москву на гастроли, а Фестиваль нового европейского театра «NET» включил его в свою программу. Это феноменально – впервые за всю историю туда вошел спектакль из Центральной Азии. И еще удивительно, как Рустем Бегенов абсолютно естественно принимает эту пост-драматическую европейскую форму и дополняет её национальными элементами. Национальной идентичности у него с гору: там есть звук кобыза, проведенный через электросниматель. Это очень специфический звук. Эти лица моделей, раскосые глаза невероятной красоты девушек, подсвеченные смартфонами – это потрясающе. Миф о Медее – восточный миф, и его синтез с европейской формой, который не задумывается о том, что он синтез, кажется мне восхитительным.
Матвиенко: Но важно, что на фоне этого ты чувствуешь энергию Рустема, который делает новое дело. Спектакль для него в том числе и повод открыть новую площадку и создавать среду вокруг нее. И это очень важно. Все это нужно поддерживать, без опаски, что на это как-то отреагируют политически.
Хорошо, давайте вот еще с чем разберемся – о базовых периодах в истории театров вы рассказали. Но чем в мировой практике является театр сегодня? Какая цель перед ним стоит?
Ковальская: Театры стали общественным пространством. Это же общественный ресурс, который нужно использовать, чтобы удовлетворить эмоциональные, рациональные и коммуникативные потребности. То есть, в отличие от всех других общественных институций, театры способны сразу на все. Поэтому они должны стать главным местом притяжения. Институциональный экономист Александр Аузан говорит, что сегодня российский театр стал местом, где собираются люди, которые никогда и нигде бы не встретились. Люди разного вероисповедания, разной национальности, разного достатка, разведенные и счастливые. И театр их превращает в народ, в коллектив, в общество. Поэтому государство и должно в него вкладываться, а мы должны его развивать.
Матвиенко: Это действительно так. Мы ведь, кроме как через медиа, почти не сталкиваемся с чужим опытом. Не в смысле, что недостает коммуникации – её в избытке, только опосредованной. А вот напрямую мы редко сталкиваемся с другими людьми и другим опытом. Это необязательно опыт сопереживания. Речь в принципе об опыте встречи с кем-то. А уже внутри театра, когда он выполняет коммуникационную функцию, целью становится принятие этого «другого», хотя это невероятно сложно. И в то же время необходимо.
Ковальская: Абсолютно так. У вас в городе мало театров, а в Москве их очень много. И каждый из них работает на узкую аудиторию. К нам ходят люди, у которых есть досуг и небольшой достаток. Они хотят подумать, они хотят чего-нибудь провокативного. Но им же тоже нужен другой опыт, тоже нужны «другие». Но какие «другие»? И мы можем предложить им поговорить с инвалидами, людьми с синдромом Дауна, глухими – то есть с людьми, которые иначе воспринимают реальность, имеют другое мироощущение и опыт. Мы постоянно намекаем аудитории на то, что, пусть она и толерантна, но все же редко видит жизнь «других». И эти спектакли не про благотворительность, не про жалость и гуманистические ценности, а про общественные взаимоотношения. А в Театре.doc таджики играют на сцене на национальных инструментах. И они своими спектаклями тоже говорят про изумление, восхищение и принятие «другого». А во МХАТе мы встречаемся с людьми, с которыми в других обстоятельствах не оказались бы рядом. Не сели бы рядом. Но мы садимся рядом и проводим время вместе, вместе чувствуем. Через эту простую коммуникацию театр создает общество.
Матвиенко: Очень интересно, что большинство последних культурных конфликтов в последнее время у нас начиналось вокруг театра. Радетели за «скрепы» пришли воевать в театры. Нам даже в профессиональном цеху вовсе нелегко договориться друг с другом о том, что нравится, а что – оскорбляет. И это важный момент, который говорит нам: театр сегодня – место силы. Здесь собралась самая мощная энергия, и упустить ее – глупо. Когда еще нам так повезет?
Давайте подытожим разговор вот каким вопросом. В прошлом году, примерно в это же время, к нам на гастроли приезжал Театр.doc. Мы делали интервью с его режиссером – Михаилом Угаровым, и он объяснял мне, что театр – та форма искусства, которая должна постоянно разрывать нормативные границы в политике и обществе. И я у вас хотел спросить: должны ли быть какие-то пределы у этих сломов?
Матвиенко: Я слышала такое пожелание на одном обсуждении спектакля: «Главное, не ешьте детей».
Ковальская: Есть театр, утверждающий ценности, то есть традиционный, классический театр. А есть современный театр – он ставит под сомнение ценности. Суть в том, что они не могут жить друг без друга. Они как клетки ДНК. Театр.doc вряд ли стал бы собой, если бы не было традиционного театра.
Матвиенко: Честно говоря, я не знаю, действительно ли весь современный театр про сдвиг нравственных, этических, формальных и других табу. Какие табу тут подразумеваются? Речь о моральных и нравственных категориях? То есть, если у вас говорят, что в Астане нельзя на всеобщее обозрение выставлять женскую грудь, то Угаров говорит, что можно? Но политический театр, который провоцирует зрителя на конфликтный диалог, отчасти умер. Когда всюду война, в искусстве может начаться эпоха новой деликатности. И эта аккуратность в отношении к темам, которые могут разжечь неизвестно что в человеке, ставят перед художником вопрос: зачем бить по тому, по чему бить уже нельзя и страшно? Поэтому табу – тема очень сложная. Идея политического диалога с залом, предметом которого может стать обоюдное насилие, больше не работает.
Ковальская: Я все же соглашусь с Угаровым, что задачей современного театра остается проверка всех этих границ на прочность. Что получается? Сегодня традиционные институции склонны к тому, чтобы все время устанавливать границы. Они - у которых государственные ресурсы и деньги - ставят колышки границ. Но должны быть и те, кто вырывает их и говорит при этом: «Идите к черту. Я себе позволю и то, и это». Так происходит весь XX век. И нельзя, чтобы разрушающее звено пропадало.