В начале февраля в Алматы открылась выставка казахстанского художника Ербосына Мельдибекова «Буран — Байконур, между Шелковым путем и Млечным». Ее центральной работой стала серия скульптур «Пять версий падения автора», которую художник представляет как раскадровку 3 секунд падения памятника Нурсултану Назарбаеву в Талдыкоргане.
Помимо схватывания момента потери влияния бывшим президентом художник размышляет в своих работах о власти, насилии и провале проектов модернизации в Центральной Азии. Власть поговорила с Мельдибековым о его художественном способе мыслить политику, неудавшемся советском проекте создания нового человека и постоянном возвращении стран Центральной Азии к авторитаризму.
В одном из интервью Мельдибеков признается, что никогда не стремился стать современным художником. В 1992 году он закончил Государственный театрально-художественный институт в надежде заниматься скульптурой, которая по его словам обеспечивала хороший заработок в Советском союзе. Однако в год окончания вуза СССР распался, и приоритеты нужно было пересматривать.
Будучи студентом Мельдибеков постоянно задавался вопросом о том, каким художником он хочет стать. И ответ на него нашелся не сразу.
Среди его учителей были разные художники: и карьеристы-бюрократы, чье становление пришлось на правление Сталина, и мастера времен хрущевской оттепели, и более эксцентричные художники периода брежневского застоя. За девять лет, что он провел в художественном училище и институте, он обучился монументальному пластическому искусству и достиг мастерства в моделировании портретов Владимира Ленина.
Но наблюдая девальвацию коммунистических ценностей, Мельдибеков понял, что его надежды на успех в системе советского искусства призрачны.
Постепенно он нашел друзей из контркультурной среды, и с некоторыми из них — художником Канатом Ибрагимовым и философом Нурланом Оспанулы — образовал группу «Көксерек».
Ориентиром для них был дадаизм — авангардное течение в европейском искусстве начала XX века, представители которого выступали с радикальными политическими заявлениями против войн, фашизма, буржуазного строя и существовавших форм художественного производства.
А основной своей задачей «Көксерек» определил разрушение всевозможных принципов эстетики, что было центральным и для Венского акционизма — еще одного важного для группы феномена мирового современного искусства. Тем самым венские акционисты, часто в провокационной и даже противозаконной форме, бросали вызов морали послевоенного буржуазного общества.
«Көксерек» стремился воплотить эти принципы в своем историческом, геополитическом и культурном контексте. Конкретно Мельдибеков искал способ создания искусства прямого действия. Именно тогда он впервые обратился к теме власти и насилия, которая стала одной из определяющих для его художественных практик.
Эта тема оказалась актуальна не только в условиях Советского Союза, но и в независимом Казахстане. «Парад суверенитетов» центрально-азиатских стран начала 1990-х годов обещал быть периодом ниспровержения авторитаризма. Но уже спустя 10 лет он выродился в парад восточных деспотий.
Мельдибеков, как самостоятельный художник, создавал свои первые работы с надеждой вступить в открытый диалог о прошлом, настоящем и будущем как Казахстана, так и всей Центральной Азии. Но его настроения довольно быстро переменились.
Этот поворот был зафиксирован в видеоперформансе 2001 года под названием «Пастан», в котором автора на протяжении 7 минут бьют ладонью по лицу, осыпая различными оскорблениями.
«Для меня эта работа говорит об окончательном прощании с идеей диалога, и визуально иллюстрирует новый тип политических, социальных и межличностных отношений», — пишет художник в эссе для выставки «Вечное возвращение» 2018 года.
Фрагмент из видеоперформанса "Пастан I" (2001 год)
Мельдибеков не видел себе места в официальном искусстве независимого Казахстана. Оно, на его взгляд, выполняло лишь одну задачу — восстановить традиционные национальные ценности через производство мифических сюжетов о прошлом. Критические задачи искусства были вытеснены обслуживанием интересов правящей группы.
Но и контркультурная часть искусства не казалась ему подходящей, причем по двум причинам.
Первая заключалась в том, что многие современные художники замыкались в своем внутреннем мире, избегая работы с локальным политическим контекстом. В этом они подражали московским концептуалистам, которые делали свое искусство автобиографичным и черпали сюжеты для него из русской литературы. Однако уже со вторым и третьим поколением художников этот способ художественного высказывания стал выглядеть вторичным.
Вторая же причина заключалась в слишком прямом понимании прошлого Казахстана современными художниками. «После 1990-го года в искусстве сформировался такой дискурс: мы, казахи — кочевники, скифы и так далее. А я по-другому представляю Центральную Азию. Она замкнута в какой-то цикличности событий. И все постоянно возвращается в исходную точку».
Художественный язык, который Мельдибеков развивает последние 20 лет, строится на иронии и юморе, которые он считает неотъемлемыми для исламского проекта в Центральной Азии. Этот язык позволяет иначе воспринимать многие проявления общественной жизни, в частности политической власти.
«Власть — это сила. Она всегда идет в связке с насилием, потому что власть нужно удерживать. Вместе они — первобытный механизм, способ как-то существовать на этой планете. Проблема власти будет существовать постоянно. Но ирония всегда превосходила власть. А искусство — лучшее поле их столкновения друг с другом».
Мельдибеков подчеркивает, что осмысляет власть не в ее абстрактном выражении. Он обращается к попыткам модернизации Центральной Азии через политическое принуждение, многие из которых оборачивались трагическими последствиями.
Для выставки «Буран — Байконур» художник вместе с куратором Дастаном Кожахметовым отобрал и подготовил несколько работ, касающихся экспериментов по созданию нового человека.
«В СССР эта идея состояла в том, что человек мыслился автоматом. Он должен был стать быстрым и все успевать. Но скорость в Центральной Азии со времен Александра Македонского не менялась, и это обернулось большими проблемами».
По его словам, главными проводниками этой установки в советском искусстве стали Эль Лисицкий и Владимир Татлин. Они отказались от экспериментов с красками в пользу работы с геометрическими формами, чтобы создать новый подход к искусству.
Художники Центральной Азии тоже пытались делать нечто подобное. Но они добавляли к абстракциям фигуративную живопись. Мельдибеков иронизирует над этим в серии работ «Саурская революция, или фрагменты композиций туркестанского авангарда».
Эти работы отсылают к Саурской революции 1978 года в Афганистане, которая, на взгляд художника, наиболее выпукло фиксирует столкновение идеи нового человека с центрально-азиатской медлительностью.
«Я отразил наступление этого нового мира как вторжение геометрии в наш регион. Она символизирует советский интернационализм и социальное развитие. Этот проект в чем-то был замечательным, но он провалился и привел к большим катаклизмам. Самым большим из них в Казахстане стал ашаршылық».
После Афганистана цель создания нового человека сменяется в СССР имперской риторикой, говорит Мельдибеков. И это показывает, что проект советской модернизации «застрял» в Афганистане. Художник обозначает этот момент в своей скульптуре Перевал Саланга».
Еще одним крайним проявлением проекта по созданию нового человека стал Сталинизм. Фигура Сталина породила особую форму персонализации власти, которая продолжила воспроизводиться и с распадом Советского союза. В частности ее подхватил Нурсултан Назарбаев, что позволило ему удерживать власть на протяжении более 30 лет.
«Я понимаю Назарбаева как того, кто помогал воплощать идею нового человека — он же был первым секретарем ЦК Компартии Казахстана. В то же время он создавал этого нового человека и из самого себя».
Это, по словам Мельдибекова, позволяют увидеть биографические фильмы о Назарбаеве. Каждая кинокартина была призвана укрепить его легитимность, потому как другие способы были ему экономически и политически недоступны.
Для создания мифологии жизни Назарбаева используются множество бессвязных сюжетов, стилизованных под что угодно: от тенгрианских легенд до мексиканских сериалов. Назарбаев, по замечанию художника, возникает в фильмах о себе то как божественный персонаж, который развивает города и экономику, то как мессия, вытаскивающий страну из хаоса в моменты кризисов.
«Каждый из этих фильмов можно смотреть по отдельности, но когда сводишь их воедино, то все становится полным абсурдом. Создается эффект взорвавшейся разноцветной петарды. Назарбаев оказывается нагромождением несовместимых образов».
Мельдибеков говорит, что история Назарбаева похожа на полет. Именно это состояние он пытался ухватить в своей нашумевшей серии скульптур «Пять версий падения автора», прототипом для которых стал упавший памятник в Талдыкоргане.
При этом Мельдибеков не отрицает, что Назарбаев вполне мог хотеть быть другим. Но у него не было механизма для выхода из режима авторитаризма. В отсутствии выхода и состоит трагедия всех центрально-азиатских автократов.
«Такие механизмы не в границах парадигмы, в которых существуют авторитарные лидеры. Так сложилось не потому, что каждый из них хочет находиться в положении тирана. Это система. Они не могут перестроиться, поэтому случаются всякие социальные катаклизмы вроде Қаңтара. Иногда только смерть делает их свободными».
Мельдибеков пояснил, что именно поэтому он понимает историю Центральной Азии как постоянное возвращение в один и тот же тупик. На месте Назарбаева мог бы быть любой другой лидер, который тоже увяз бы в сетях авторитаризма. Эту неизбежность наглядно показывает история Афганистана, которому в конце 1970-х годов навязывали сразу несколько проектов модернизации».
«У Пакистана были одни планы на Афганистан, у Ирана — другие, у СССР — третьи, у Запада — четвертые. Возможность автономного существования для страны полностью испарилась. Его историю определяли лишь столкновения крупных держав. При таких обстоятельствах сложно представить альтернативу авторитаризму».
Эти столкновения, по словам Мельдибекова, загнали Афганистан в тупик всего за 20-30 лет. В Казахстане и Центральной Азии эти процессы более растянуты во времени. Художник опасается, что итог будет схожим, но настаивает, что не должен предсказывать будущее.
«Что будет дальше, я не знаю. Касым-Жомарт Токаев пока для меня непонятен. Но даже если не он, то следующий президент может восстановить авторитарную парадигму. Это все ученым должно быть интересно. А я — художник — лишь останавливаю время и делаю его раскадровку, чтобы мы могли получше его рассмотреть».
Мельдибеков также предостерег от того, чтобы видеть повод для оптимизма в той неизвестности, которую проявляет его искусство. В нормальном обществе художник, по его словам, всегда должен оставаться пессимистом, чтобы делать социальные проблемы видимыми. Существование художников-оптимистов, на его взгляд, говорит лишь о том, что в обществе не все в порядке.
При этом Мельдибеков надеется, что Казахстан продолжит попытки строительства открытого общества, потому что только в нем есть место таким художникам, как он.
«Мы уже таким были. Когда появилось Казахское ханство, оно вобрало в себя разные народы, даже этнически несовместимые друг с другом. Они хотели построить свободное общество. Совместная жизнь была выгодна, поскольку позволяла выжить. И сейчас нам тоже нужно жить сообща, поскольку только так мы сможем отстоять свободу [в условиях авторитаризма]».