Если спросить у Google про Сауле Бультрикову, то он ответит, что она художник. И почему-то нет упоминаний о том, что она еще и архитектор, и средовой дизайнер. Пользуясь современной терминологией, ее можно назвать плейсмейкером общественных пространств. Сауле Тулебаевна училась у Исаака Иткинда, Евгения Розенблюма, Владимира Кацева, Молдахмета Кенбаева, и разговор с ней в принципе не мог оказаться неинтересным.
Исаак Иткинд
Я думала, что пойду учиться на скульптора. Когда мне было 15 лет, папа сказал: «Есть такой старик интересный. Хочешь?» «Хочу!» И он меня привел. Исаак Яковлевич Иткинд жил в Рабочем поселке в каркасно-камышитовом доме на четырех хозяев: комната, кухня, веранда, маленький кусочек земли, общий сарай, общий туалет. И вот там он работал и жил с женой. Теснота неимоверная, грязь по колено, и он сидит в комнате, две железные узкие кроватки, с панцирной сеткой – для него и для жены. Как он помещался на этой узкой кровати, я не знаю. Очень интересный человек был, у него много начинающих скульпторов училось, и я тоже. Иткинд в основном по дереву работал, у него там огромные корни лежали. Чтобы хоть как-то прожить, делал копии Ленина, Сталина. Я лепила головы, он меня сначала выругал, потом говорит: «Садись». Такой дощатый стол из трех досок сбитый, табуретка, я сижу на ней, он напротив, наливает водку в граненый стакан: «Пей!» Я говорю: «Не пью». Иткинд отучил меня лепить просто так. Говорил: научись рисовать. Я работы к нему приносила, он смотрел, говорил – здесь надо исправить. На четвертый-пятый день, когда я уже раз 20 эту голову нарисовала, он сказал: вот теперь давай только нос или глаз один вылепи, и я по кусочкам лепила.
Сквер на Байсеитовой
Моя специальность — техник-архитектор, на втором курсе я попала в пятую мастерскую к Владимиру Кацеву (автор катка Медео, Алматинского цирка — прим. V). Я работала на полставки и помимо стипендии получала 30 рублей. Первый свой проект как раз делала у Владимира Кацева — сквер на ул. Байсеитовой, между Джамбула и Кабанбай батыра. Моим куратором был Мэлс Сафин, автор фонтана «Неделька». У нас получился неплохой тандем. На Байсеитовой мы бульвар сделали за три месяца. Когда я начала работать, мне сразу дали подоснову, я даже не знала что это такое, нам в институте ее не показывали. На ней указаны все рельефы, все точки. Высота рельефа ул. Байсеитовой с Кабанбай батыра до Джамбула — 3-4, метра, и нужно было все это рассчитывать. Во время работы я попала в очередной раз в больницу. Отделение, где я лежала, было как раз по улице Байсеитовой, и я из окна смотрела – что там мои работяги делают. Если что-то не так, то прямо в халате бежала туда, минута — и я уже на площадке.
Параллельно мы делали реконструкцию ближайшего скверика, где кафе «Театральное». Там я решила применить новую концепцию освещения, Кацев меня поддержал: «Делай что хочешь, это твоя работа». В Алма-Ате тогда была известная фабрика пластмассовых изделий. По моему заказу они изготовили сборные наземные разноцветные плафоны, и мы их установили по всему скверику, было очень красиво. Но плафоны простояли максимум года три, зима, обледенение, за ним нужно было присматривать, конечно же, пластик начал трескаться и ломаться, а остальное уже детвора доделала. Это был мой первый опыт, и важно было то, что мне дали свободу.
После института я вплотную занялась образованием у Евгения Розенблюма (создатель знаменитой Сенежской студии — прим. V). Меня уже тогда интересовала организация пространства, средовой дизайн. У Евгения Абрамовича я очень много взяла. Мы учились у всех ведущих специалистов в области архитектуры, социологии, экономики, проектирования. С помощью Евгения Абрамовича я сделала благоустройство микрорайона «Дорожник». Я к нему приезжала, и мы вместе работали. Чтобы попасть в группу Розенблюма, нужно было в идеале иметь базовое образование архитектора. У меня оно было, ему легко со мной работалось, благодаря ему я получила семь стажировок за границей. Система студии Розенблюма основывалась на Баухаузе. Представьте, как мне повезло.
Кумысхана
В Алма-Ате я делала кумысхану. Праздновалось 250-летие присоединения Казахстана к России, и как раз когда они (Брежнев и Кунаев – прим. V) сидели наверху (в здании правительства, где сейчас находится акимат города Алматы – прим. V), пили кумыс из фарфоровых пиалок, Леонид Ильич Брежнев спросил: «А что, у вас кумысханы нет?». Димаш Ахмедович Кунаев сказал: «Вот!» и ткнул пальцем в дом на ул. Байсеитовой, который если ехать с Абая, находится с левой стороны, длинный такой. И вот эта длинная «колбаска», которая там была, она, конечно, под кумысхану не подходила, но мне именно там нужно было ее сделать, потому что Кунаев указал на это здание. Я пошла в проектный институт, попросила топосъемку. Если там есть возможность «кармана», то сделаю кумысхану. И нашли мы там два «кармана», а поскольку коммуникации там близко не подходили, то можно было на четыре метра вылезти во двор. Мне дали на все 8 месяцев. И я, конечно, день и ночь работала. Все приходилось самой рисовать, я делала чертежи для мебельщиков, и они здесь, в Алматы, все изготавливали. Проект утверждал и курировал лично Кунаев. Он пешком к нам ходил по улице Байсеитовой, и тогда оцепляли весь квартал. Он спрашивал: «Доченька, тебе что-нибудь надо?», я отвечала, что у меня все есть!
Наша архитектура выросла благодаря Кунаеву. Он же клич пустил, и к нам приехали многие архитекторы: Рипинский, Коржепмо, Алле, Картаси, Ухоботов, Ратушный. Они все стали у нас личностями. У нас была община архитекторов, мы все обожали друг друга. Они нас как студентов, мы их как мэтров.
Мне в моей жизни повезло, потому что на моем объекте люди снимали обувь. Обычно наступают или переступают, но в кумысхане были ковры. Там подавали все национальные блюда, заведение было рассчитано на 60-80 мест.
Там в интерьере было граффито, витраж «Похождения Алдара Косе». После развала Союза кумысхану переделали в пен-клуб, а потом вообще всё уничтожили. А это память, история. Если мы не знаем свою историю, то нам и будущего не нужно.
— Когда вы делали интерьеры, на что вы опирались?
— Они должны были быть современными, недорогими, с самого начала мы ставили экономику во главу угла. Вот, например, я делала проект интерьера западного сектора на катке «Медео». Там три этажа для почетных гостей. Я делала так, чтобы он был очень дешевенький, но тогда еще люди не были готовы к новому мышлению. А у меня форма была: пол переходил в сиденья, сиденья в стену. И тогда впервые я сделала на три этажа одну люстру из длинных неоновых лампочек. Проект приняли, но в последний момент чиновники испугались нововведений и пустили в оборот дорогие материалы. Я психанула, отказалась от госпремии, тем более что ее давали за лед, а не за интерьеры.
Я работала еще у Спиридона Космериди, делала интерьеры нескольких объектов: дом быта «Асем», пожарку на Гагарина. Самое интересное, что он меня всегда посылал согласовывать проекты в архитектуре. Я приду, мне молча все подписывают. А он пойдет, неделями ходит. Меня все там знали и все быстро подписывали. Для Аппаратно-студийного комплекса (здание на Желтоксан-Тимирязева) мы делали интерьеры вместе с архитектором Александром Коржемпо. Хотели сделать каждый этаж определенного цвета. Конечно, все это не получилось.
Гадильбек Шалахметов, который был главным редактором пропаганды республиканского телевидения, ушел и финансирование прекратилось. Но Гадильбек заразил меня трудами физика Александра Чижевского, который был в ссылке в Карлаге. Наука о космогонии, о космической связи климата, социума. Я благодарна Гадильбеку за то, что он открыл для меня этого человека. После Чижевского мне было очень просто читать Гумилёва. А Гумилев – это мой кумир.
— В советское время идеологический прессинг сильно влиял на работу?
— У нас же в Алматы работали уже апробированные люди, идеология-то одна, общая. Сейчас больше прессинг денег, не вкуса. Я в 2014 году ушла из преподавания, мне детей было жалко, потому что во главу угла ставят не образование. Вообще этот имущественный ценз нужно отменить в творческих вузах. Если у тебя нет денег, то ты не получишь образование, даже если ты талантлив. А бесталанный пошел и за деньги получил. Поэтому эта вещь абсолютно преступная. Если мы сохраним этот ценз, то придем к тому, что уникального образования не будет. Или его получат люди, которые его не заслуживают. А страдает от этого общество. А сейчас время мутное — и в образовании, и везде. Ну как можно быть творчески талантливым человеком, если ты за все заплатил, и за тебя все сделали?
Они все мутят: от незнания, от невежественности. Вот вы идете, и у вас на пути грязная лужа. Вы догадываетесь, что эта лужа неглубокая, но ее глубину не видно, и вы стараетесь лужу обходить. А когда вода прозрачная, ты видишь дно, и, кажется, что неглубоко, наступаешь и уходишь под воду. Мутят, потому что в мути не заметишь дна. Так ведь? Сейчас мы потеряли почти два поколения, если не возьмемся за голову, то потеряем три поколения, пока мы вычистимся и вернемся на круги своя. А сейчас молодежь похватала, идет компиляция, и «я уже гений». А что он делает? Он мутит. Деньги делает, больше ничего, у него другой задачи нет.
Ведь никто толком не знает свой предмет до конца. Вот почему наш диплом Политехнического раньше котировался? Потому что оттуда выходили специалисты, которые знали свой предмет. Мы же учились не узко. Мы могли все делать, но я пошла дальше сокурсников. Потому что я ушла глубже в проблему, меня заставили возрождать прикладное искусство. В ЦК пригласили и сказали: сделайте, нам нужно прикладное искусство. Это были 70-е годы. Мне пришлось учиться ювелирке, коже, металлу, войлоку, по аулам ездила, собирала все. Этого всего у нас в формате казахстанского изобразительного искусства не было, все пришлось внедрять, узаконивать, и расценки к ним делать — все это утверждали через Москву. Если смотреть на объемы работ, я месяца три делаю одно резное блюдо, а у графика неделя допустим уйдет на одну работу. Ему 1500, мне 150 рублей. Вот так ценилось народное искусство. Тогда только гобелен мог нормально оцениваться, его прибалты освоили и они его как бы узаконили.
— Раньше в строительстве активно использовали монументальное и изобразительное искусство. Это был приказ сверху?
— В советское время на эти виды работ в большой строительной смете относился раздел «прочее». Самый большой процент — 40, брали монтажники, они рыли котлован (нулевой цикл), потом ставили фундамент, колонны, стены, перекрытия, крышу, все, они получали 40% и уходили. Три процента закладывалось на прочее. Даже было постановление Совета министров СССР включать в каждый объект 3% сметы на художественно-оформительские монументальные работы. Но советская власть кончилась, кризис наступил и все, теперь извините, какие 3%, даже одного нет.
— Сейчас национальный стиль в архитектуре – это нарисовать орнамент на здании и всё. Насколько это правильно?
— Я в свое время даже студентам говорила, что национальный стиль это не просто перенос орнамента с бумаги на стену. Раньше на здании ВАЗа, что было в сторону аэропорта, находился орнамент. По семантике, по переводу он говорил, что в этом доме рожают женщины. Но никто не умел переводить орнамент.
— Сейчас у нас есть специалисты, которые могут объяснить орнамент?
— Нет, их очень мало, практически нет. Народные мастера еще могли читать орнаменты, а сейчас мало кто это делает. Я могу назвать единицы людей, которые еще что-то знают, и то они знают только типовые вещи, а у нас существует пять видов орнаментов, плюс еще есть авторский.
— Правильно ли проводить тендер на создание малых архитектурных форм?
— Это нонсенс – делать тендер на искусство. Как его оценить? Сколько оно строит? У нас средовой скульптуры в городе нет. Если есть один-два человека, которые умеют это делать, но у них нет выхода на людей, которые бы оплатили это. Город в этом не заинтересован, поэтому у нас дизайн совершенно не развит. У нас в институтах не готовят ни средовых архитекторов, ни средовых дизайнеров. Вся Европа сидит на маленьких бюджетах, но они делают биеннале, встречи интересные. Ты там работаешь и оставляешь им на память свою работу, и город богат. Жаль,что мы у себя такую практику не внедряем.