Екатерина Бондаренко - драматург, шеф-драматург Новой сцены Алексадринского театра и куратор документальных проектов в Театр.doc. Родилась в Ташкенте, работает в театральной сфере с 2010 года. Один из авторов документальных спектаклей «Час восемнадцать», «Двое в твоем доме» (Театр.doc, Москва), автор пьесы «Плюс минус двадцать» (для ташкентского театра «Ильхом»). Автор документальной пьесы «Шум» (Театр. doc), материал которой состоял из собранных интервью с жителями Челябинской области. Автор пьес «Конец красного октября» (Любимовка-2011), «Вавилонская башня 1» (Vene Teater, Таллин). Автор перевода и адаптации текста «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает», Центр им. Вс. Мейерхольда. Драматург танцевального спектакля-инсталляции «Неврастения» (Гоголь-центр, 2013).

Дмитрий Мазоренко: Давайте начнём с попытки определить, что такое современный театр и что сегодня определяет его развитие.

Екатерина Бондаренко: Мне кажется, что в первую очередь современный театр должен черпаться из жизни. И когда наступает какая-то усталость его тела от формы, а рано или поздно форма, лексикон и темы устаревают, происходит переход к новому. Вроде бы есть вечные темы, но по Маклюэну (Маршалу - философу, теоретику медиа – V) мы знаем, что форма – это тоже сообщение. Поэтому, когда устаревает форма, сообщение уже невозможно донести, от чего и становится невозможно смотреть старый театр. Поэтому он пытается найти какие-то ресурсы, в него начинают приходить новые художники и делать документальный театр. Они говорят: «Давайте пойдём к грязным, замшелым маргиналам и, таким образом, обновим тело театра». Это радикальный шаг, за которым также прячется усталость и невозможность больше воспринимать неправду со сцены. И он может приобретать различные формы – вам, к примеру, час о своей жизни будет рассказывать бездомный. Люди, разумеется, будут возмущенно говорить: «Боже, зачем мне эти бомжи, я и так их каждый день вижу. Мне хочется про великое!» Но потом они свыкаются и учатся узнавать в подобных историях свои страхи. Мне кажется, один из признаков современного театра и искусства – это отсутствие ответов. И настоящий театр сегодня заводит зрителей в тупик - они сидят, что-то чувствуют, но не понимают, что происходит.

Мазоренко: А переход в поле социального для театра – это сознательный шаг или лишь отстранённая попытка определить новую форму?

Бондаренко: Для меня это спектр его возможностей. Он может заниматься социальной терапией, а может и не заниматься. Круто, когда он умеет это совмещать. Когда он одновременно охватывает людей, тема жизни которых казалась обществу табуированной, и тех, кто, таким образом, понимает, в каком обществе он живёт. Ещё здорово, когда театр может быть утилитарным. Например, он работает для людей недавно вышедших из мест заключения и вовлекает их в создание театрального проекта. Мы в таком случае не задаёмся вопросом имеет ли это художественную ценность. Такие проекты лежат вне системы подобных координат.

Мазоренко: Но в нынешних условиях работа театра с социальной действительностью - важное условие или нет? Под условиями я имею ввиду политические трения, в которые постоянно вовлечены художники постсоветских стран.

Бегенов: У меня есть ощущение искусства как инструмента. То есть, оно сейчас может быть только утилитарным. Возможно это специфика Казахстана, но вопрос сейчас не стоит в том, что театр может быть и социальным. Наоборот, если искусство не социально, то оно не нужно. Искусство само по себе не имеет ценности. Какие-то художественные поиски, которые нельзя применить к решению проблем реальности или пропаганде нужных государству и бизнесу установок, сегодня безынтересны. Меня, если честно, настораживает этот момент. Мне кажется, в Москве ситуация с этим немного другая – там мы можем говорить о многообразии театра. Но в Казахстане мы говорим про независимый театр, поскольку у государственных вообще нет никаких проблем. Независимые обращаются к социальным темам из-за недостатка финансирования, тогда как государственные не испытывают с этим никаких проблем.

Бондаренко: В Москве, на самом деле, такая же ситуация. Тебе проще получить деньги на спектакль про людей с синдромом Дауна, чем, условно, про влияние Ахматовой на современную молодёжь. В принципе, есть определяющий фактор ценностной картины людей, которые дают деньги. Они должны понимать, как измерить эффект от постановки. В случае с Ахматовой, даже если там не будет и строчки про неё, у них не будет решётки для замера. Возможность же художественного высказывания сейчас художнику даёт больше сообщество театроведов, культурологов и других экспертов.

Мазоренко: И всё же, театру сегодня обязательно быть социальным? Есть ли в этом именно художественная потребность?

Бондаренко: Я думаю, что когда происходит какой-то прилив сил в театральное поле, то многие вещи начинают развиваться параллельно. Условно говоря, есть острый авангард. Если подобные спектакли проводить в зале под 1000 человек, то мало кто придёт или мало чего поймёт. Но именно такой театр тянет за собой вперёд всю институцию. Среди этого есть место и социальному театру. Но насколько ярко выражена потребность в такой оптике у всего института театра… Институт может брать у социального театра некоторые методики, которые вырастают из прямого вовлечения зрителя в театральную работу. Хотя мне всё же кажется, что наличие социального театра и интерес к этим проблемам – признак сегодняшней жизнеспособности этого института. Если мы оторвёмся от этих вещей и начнём делать только что-то великое, за этим вновь появится потребность разобраться с реальностью.

Бегенов: Кать, не могла бы ты рассказать про свой проект «Город-герой». На мой взгляд, он как раз связан с тем, о чём мы говорим. То есть, твой спектакль не открыто социальный, но всё же социальный, потому что он работает с конкретным обществом – жителями Санкт-Петербурга, по касательной решая многие его социальные проблемы.

Бондаренко: Мне он не кажется социальным, совсем. «Город-герой» – это спектакль, который построен на дневниках жителей блокадного Ленинграда. Визуально он выглядит так: на него приходит малое количество людей, садится в небольшой комнате и им на мобильные телефоны начинают приходить СМС, которые они зачитывают вслух. В финале зрители выходят на веранду и видят Петербург. Речь в спектакле идёт о внешнем Петербурге – улицах, архитектуре и его внезапной красоте. В момент спектакля человек обнаруживает в себе способность воспринимать эту красоту. Это такой подарок перед гибелью людей в тексте – когда на пределе голода и холода ты вместе с ними видишь красоту площадей, осознавая величие идей архитекторов. Для меня это не социальный проект, а попытка говорить на тему, которая для города ужасно травмирующая. У меня, как у человека, приехавшего в Петербург, изначально не было большой осведомлённости о ней. Я жила в Центральной Азии, в Ташкенте, и не понимала, как может быть так, что люди долгое время находятся в подобных условиях. Затем я прочла Гинзбург и Гранина, благодаря которым поняла, что в театр эту тему не перенести, если просто взять и дать этот текст артистам. Весь этот текст – воспоминания очевидцев, и если мы дадим его актёрам, они вплетут собственные представления о нём. У них автоматически включится профессиональная реакция. Поэтому мы искали наиболее косвенный путь к разговору о памяти, причём через выносную память. Мы использовали телефоны как её техническое проявление – ты можешь там что-то хранить, что-то удалять и ты доверяешь им множество вещей о себе.

Бегенов: Но он всё равно решает социальные проблемы зрителей. Мне кажется, что если бы ты пошла на прямой диалог о них, то ты бы не смогла его начать. Потому что люди закрыты, они могут не доверять форме этих попыток. А в основе твоей попытки, прежде всего, лежит художественный импульс. И он может родиться по многим причинам – в том числе и от того, что ты видишь человека, просящего милостыню.

Мазоренко: Хотел бы остановиться на моменте с художественным импульсом. Он появляется от того, что тебя подводит к нему художественная рефлексия или же от желания включиться в политическую дискуссию со своей позицией?

Бондаренко: Я не исключаю того, что некий художественный интерес может раскрыть тебе глаза на политическое. Но ты ведь человек, и потому у тебя есть формирующаяся или уже сформированная политическая позиция. Это определяет фокус взгляда – что ты видишь и на что ты реагируешь. Соответственно, если твой фокус позволяет видеть политические проблемы, то ты реагируешь на них так же, как и на любые другие. Но на самом деле я не могу разделить эти вещи. Каждый раз нужно фиксировать появление этих причинно-следственных связей, но иногда ты просто не способен определить, что является для тебя более ценным – художественный импульс или политическая позиция. Для меня это очень спаянные понятия. Но у художника не может не быть позиции, потому что даже его сознательный отказ от неё после долгого раздумья и изучения ситуации – тоже политическая позиция. Не может такого быть, чтобы человека сказал, что он аполитичен и всё ему безразлично. Может такое и возможно во времена общественной стагнации, вроде той, что происходила в России в 2000-е годы. Но когда ситуация обостряется, ты не можешь себе этого позволить. В такие моменты ты испытываешь потребность в ощущении воздуха, пытаясь уловить запахи нового. Если ты хочешь жить как художник, у тебя не может возникнуть желания отстраниться – так ты покинешь пространство, где может создаваться новое искусство.

Бегенов: Мне кажется, что театр – источник новой культуры, даже в политике. Из него рождаются какие-то инструменты, идеи, способы их актуализации. В этом смысле он лежит глубже, чем политика. Но в то же время сегодня мы чувствуем, что на художнике вновь есть ответственность быть адекватным и понимать, что происходит. Причём он ответственен и за то, чтобы воздержаться от огульных суждений по каждому поводу.

Бондаренко: Мне кажется, умение наблюдать, быть во внимании к тому, что происходит – важный определяющий навык для художника. И что ещё не менее важно – уметь не спускать свою энергию на то, чтобы по каждому поводу срочно идти на баррикады. Необходимо детально оценивать обстановку, видеть ситуацию сверху и искать всевозможные способы воздействия на неё.

Бегенов: Тут я вновь хотел бы затронуть тему памяти, которая меня волнует, и которую мы затрагивали в нашем спектакле «Медея. Материал». Уверен, что тебя она тоже волнует, поскольку до 20 лет ты жила в Ташкенте, и там тоже есть эти постколониальные проблемы. В Казахстане тема памяти закрыта – мы не рефлексируем о прошлом. Мы не говорим, что мы бывшая колония. И тот вид, в котором сейчас преподносятся какие-то былые события, имеют назидательный и незыблемый характер.

Бондаренко: То же самое происходит и в Узбекистане, и в России. Ты ничего не можешь поставить под сомнение. Ты не можешь, допустим, сомневаться в Великой отечественной войне, поскольку тем самым ты оскорбляешь память погибших, становясь предателем и осквернителем. Это первый признак того, что тема тотально не проработана.

Бегенов: А можно ли сейчас говорить об истории без критического разбора? Потому что прошлое нередко выступает пространством мифа.

Бондаренко: Я бы говорила здесь не столько о критике истории, сколько о том, что нужно ставить под вопрос сегодняшнюю реакцию на неё. Хотя я согласна с тем, что должна быть борьба с исторической односложностью. С этим хочется и нужно спорить. Однажды я заинтересовалась темой Центральной Азии, когда в 20-х годах там начался перевод языков. И это ведь крайне неоднозначный момент: с одной стороны понятно, что это уравниловка и исчезновение корней, но с другой – массовое образование, которое пришло вслед за деструктивными процессами. Этот случай хранит в себе противоположность, и мы должны дать себе возможность допускать это. Нужно как-то останавливать себя от того, чтобы сразу уходить в оценку, либо в какую-то другую крайность.

Мазоренко: У меня есть ощущение, что искусство становится больше инструментом выражения политического, чем пространством художественных поисков. И в этом действии перед художником становится дилемма – противопоставлять себя власти в широком смысле этого слова, или нет. Как сейчас художнику стоит отвечать на этот вопрос?

Бондаренко: Думаю, что тут очень многое зависит от обстоятельств конкретной ситуации. Иногда ты не можешь позволить себе только наблюдать. Не то чтобы даже позволить, ситуация будет вынуждать тебя занять позицию. И в такой обстановке позиция в отсутствии позиции просто невозможна. Традиционно художники всегда противостоят власти. Хотя всегда были и те, кто её обслуживает. Но сейчас, в ситуации с Кириллом Серебренниковым, мне кажется, что как минимум в московском театральном сообществе есть ощущение, что художники, бравшие деньги у власти и при этом несогласные с её действиями, были не правы. Они полагали, что точечные дела им как-то позволят бороться с властью, но на самом деле это способствовало лишь стагнации искусства. Потому некоторые театралы сейчас считают, что тотальный бойкот государства привёл бы к взрыву, способному многое изменить.

Мазоренко: То есть, пространство для компромисса исчезло?

Бондаренко: Это непростой вопрос. Думаю, что у меня нет на него ответа. Я не сотрудник государственного театра и отдалена от работы с ним. Но вопрос открыт, потому что у нас не так много негосударственных театральных площадок. Поскольку ситуация с Кириллом произошла относительно недавно, какие-то правила взаимодействия с государством ещё не успели измениться. Но сейчас мы явно находимся в моменте, когда может быть выработана новая конвенция. Это невероятно, конечно, но давайте попытаемся представить, что произойдёт отток всех адекватных людей из гостеатров. Вряд ли это будет означать хороший исход – все они пойдут на улицу или в подвалы. Они начнут получать различные гранты, и их станут обвинять в том, что они иностранные агенты. Поэтому, здесь сложно ответить однозначно – бойкотировать или нет. Издержки могут быть слишком большими.

Мазоренко: А если говорить о театре не как об институте, а о личном выборе художника в этой ситуации – стоит ему уходить в подвал?

Бондаренко: Проблема в том, что и подвалов-то особо нет. Но если и допустить такой вариант, аренда подвала – это приличные расходы, которые многим непосильны.

Мазоренко: Выходит, что вопрос существования театра теперь лежит сугубо в экономической плоскости и государство нашло эффективный раздражитель. Но может ли что-то помочь преодолеть ситуацию?

Бондаренко: Мне кажется, помог бы идейный фронт. Когда все художники отложили бы свои мелкие конфликты, чтобы решить главные проблемы института. Почему Россия пережила 1917 наихудшим образом? Потому что никто не объединился. Я думаю, что в этом ответ и сейчас.

Бегенов: Проблема в том, что война идёт в поле информации и на неё ничто не влияет. Сколько петиций в поддержку Серебренникова было подписано, и ни одна не имела действия. Мне кажется, в этой ситуации остаётся лишь адекватно оценивать происходящее и высказываться о ней всем художникам. Сейчас мы можем только создавать правильную коммуникацию – чтобы у людей, читающих Фейсбук, был доступ к правильному прочтению ситуации. Но никакой гарантии эффективности у этого, конечно же, нет.

Бондаренко: Это, к слову, возвращает нас к разговору о социальном театре. Потому что в нынешних условиях у тебя появляется ответственность в том, чтобы заниматься образованием людей. И здесь ты можешь сказать – я поеду в школу и буду там делать что-то совсем социальное. Мне кажется, это продуманная позиция. Сегодня время требует от тебя расширения основных полномочий. Раз кто-то другой не выполняет этих задач, а ты можешь, значит ты берёшь и едешь в условную школу. Объяснив людям, что такое искусство, возможно через пять лет кто-то из них придёт к тебе на спектакль и поймёт, о чём ты с ними говоришь. И впоследствии это избавит тебя от кучи других проблем. Потому что учитель литературы не сделает всего этого за тебя. Он может быть человеком другого поколения и других свойств, который не видит перед собой такой задачи.