Саодат Исмаилова, художница: «Я изучала женский вопрос неосознанно, просто шла туда, куда вел процесс»

Саодат, расскажите, пожалуйста, о своей выставке и ее центральных работах.

Стержневой работой является видео «Зухра» − это работа 2013-го года. Она была представлена на Венецианской биеннале в центрально-азиатском павильоне в 2013 году. По сути, это моя первая работа, после того, как я вышла за пределы «черного куба», то есть кинозала. До этого я думала, что буду делать только полнометражное или короткометражное кино, но именно кино. Был open-call, и я особенно не думала о конкурсе, отправила на него экспериментальный тест фильма «Сорок дней молчания». Его создание на тот момент затянулось по производственным причинам. И кураторы его приняли. Изначально задумывалось, чтобы видео проецировалось на шелк. Сейчас я и представляю ее на шелке, но до этого она проецировалась на оргстекле. Как вы знаете, в Узбекистане много шелка ручной работы. И на обратной стороне полотна я попросила вышивальщицу Мадину Касымбаеву сделать вышивку по моему эскизу. Я перерисовала центральный узор ташкентской вышивки, изменила его, поэтому, возможно, ей было немного тяжело − она привыкла вышивать национальные узоры. Это было сделано с расчетом на то, что «Зухра» будет проецироваться с лицевой стороны на чистую плоскость, а с другой стороны будут как бы разводы. Мне самой интересно, как это будет выглядеть, учитывая то, что люди смогут смотреть с двух сторон. То, что экран поделен на полосы − это, конечно, из-за станка − все делалось вручную, у нас не было широких станков.

А в прошлом году мы связались с Меруерт и она попросила, чтобы я отправила ей свои видеоработы. И она помогла «Зухре» попасть в коллекцию музея Stedelijk Museum Amsterdam (Стеделейк). Поэтому, когда мы стали думать о выставке, я решила, что правильно будет показать именно ту работу, которая для меня теперь уже связана с Aspan Gallery. Я живу между Парижем и Ташкентом, и в этом году ездить было совершенно невозможно. Мы хотели открыть выставку еще в ноябре, но ее пришлось перенести. Выставку не хотелось перегружать старыми видеоработами, ведь художникам важно не повторяться. И я подумала, что это отличная возможность сделать раскладку «Зухры» в виде глоссария, словаря. «Зухра» − работа абсолютно статичная. Я закладывала в нее женский вопрос, закладывала много чего, связанного с личной историей семьи, и, конечно же, вопрос женских ритуалов. Главный нарратив выстроен на интервью двух девушек, прошедших 40-дневный обет молчания «чилла».

Почему вы решили выставлять «Зухру» именно на шелке?

Это связано с моим желанием попробовать смешивать технику. Я киношник, но наше поколение уже не работает с пленкой. И, как мне кажется, цифровую технологию интересно смешивать с чем-то физическим, традиционным. Ну и, конечно, я хотела проецировать на шелк, потому что это имеет отношение к женщинам, и в Узбекистане шелк − часть национальной культуры.

Видео инсталляцию на входе мы проектируем на шелке, это эксельсиор, который делается в Маргилане. Мы его не сшивали, и я надеюсь, что люди будут интуитивно проходить через этот экран. Здесь будет видео проекция из материала кастинга, который я делала для постановки «Qyrq qyz». На кастинг пришло более ста девушек, и было очень интересно смотреть на лица, как они меняются, насколько они наполнены. Я всегда хотела что-то сделать с этим материалом, пересматривала несколько раз, но он никуда не вел меня. Видимо, в этот раз он приобрел для меня новый смысл, потому что эта работа поддерживает общий нарратив выставки. В видео меняется 40 лиц девушек...

Это отлично перекликается с инсталляцией “Mening ismim kim edi”.

На самом деле, меня всегда интересовал чачван как объект. Все началось с одного чачвана, который был дома. Люди обычно интересуются паранджой − они бывают декоративные, богато украшенные. Но для меня самая сильная часть − это чачван, потому что в за ним находятся лица. Женщина воспринимала весь мир через эту сетку. И я просто собирала их. Мне были интересны именно те, которые несут в себе какой-то отпечаток. Фактуры и заштопанные места на чачванах читаются как надписи. Передо мной вставал вопрос, что с этим делать. Можно было представить чачваны просто как есть, как коллекцию. Но для меня этого было недостаточно. И опять же, я руководствовалась желанием смешивать традиционную технику с чем-то новым. Назвать это работой художника можно, наверное, благодаря неону. Неон − это свет, и кино − это свет. Тут я чувствую связь. Когда я создавала эту работу, то для начала решила дать имя каждому чачвану. Мне хотелось, чтобы за каждым из них стояла какая-то история. Я перечитала несколько книг о женском вопросе. Есть замечательная книга Жана Дюринга и Султонали Худойбердиева «Голос шамана» (La Voix du Chamane), напечатанная малым тиражом. Она о женских ритуалах в Ферганской долине. В этих молитвах и заклинаниях появляется много имен женских духов. И мне это было интересно, потому что они постоянно обращаются к «чильтон», что означает сороковину. То есть женщины вызывают духов, и когда они приходят, то начинают лечить и восстанавливать человека. А неоновые надписи − это имена, их всего четыре, и здесь использованы три алфавита сразу: кириллица, латиница и арабская вязь.

Расскажите и об инсталляции с обложками журналов.

Здесь у нас тоже представлена тема, которая меня всегда интересовала, потому что в 1925-м году началось движение раскрепощения женщин «худжум». В том же году начали издавать журнал о женщинах, который вначале назывался «Yangi yo‘l» (новая дорога). Я собирала обложки, потому что, мне кажется, через них становится понятно как советская власть видела образ идеальной женщины. В 1966 году его переименовали в «Саодат», и он до сих пор так называется.

У меня есть также несколько вопросов относительно вашей практики в целом. Недавно я видела работу «Ее право», и в ней очень интересно фиксируется то, как период советской эмансипации женщина становится неким объектом, зажатым между двумя нарративами. Она оказывается жертвой с двух сторон: если женщина носит паранджу и чачван, она может подвергаться насилию со стороны тех, кто уже отвергает прежний уклад; а те женщины, которые снимают паранджу, могут быть убиты сторонниками архаичных взглядов. Вы говорили, что на создание этой работы вас вдохновила история Нурхон, танцовщицы, которую убил ее брат за отказ от паранджи. Расскажите, как именно проходила работа над этим проектом?

Где-то в ноябре 2019 года мне написали организаторы Video Jam − британской серии ивентов, посвященных кинематографу. Обычно они соединяют видеохудожников с композиторами, которые базируются в Англии, чтобы сделать общую работу, которую представят затем в консерватории в Манчестере. В моей работе композитором выступила Seaming To. И то, что вы слышите в качестве саундтрека − не самостоятельное произведение, а разные отрывки, которые я собрала из ее работ. Изначально я хотела провести съемки фильма «Нурхон» в Узбекистане, но из-за некоторых обстоятельств мне пришлось все переиграть, и сделать работу из существующих узбекских игровых фильмов, которые я извлекала с VHS-кассет, с интернета и узбекских фильмов. Сначала думала использовать только узбекские немые фильмы. К сожаление, мало кто знает о немом кино Узбекистана, это были первые фильмы всего нашего региона. По этим агитфильмам можно понять как устанавливалась советская власть и с какими проблемами сталкивалось местное население. Одной из этих проблем был женский вопрос, потому что в любом агитфильме затрагивается проблема женщин. В итоге «Нурхон» остался еще нереализованным фильмом, но появился видеоколлаж «Ее право».

Мне понравилось наблюдение Мадины Тлостановой о том, что в своих работах вы вскрываете культуру женского, как чего-то фундаментального, причем не стоящего в оппозиции к мужскому. И эта культура перетекает из одного исторического периода в другой, оставляя от каждого какие-то традиции. В какой момент матристические культуры стали интересовать вас?

Несознательный интерес, я думаю, связан с моей бабушкой. Я жила с ней в одной комнате до 21 года, пока не уехала. Моя бабушка была сильной: она осталась вдовой в 26 лет, прожила всю жизнь самостоятельно, воспитывая мою маму в одиночку. Бабушка всегда себя сдерживала, но не выражала это словами, а давала понять с помощью интонаций. Она передавала эмоции самой манерой говорения. Она выполняла многие женские ритуалы, но тогда они не делились на домусульманские и мусульманские. Багаж знаний у нее был совершенно другой. О «Зухре» я знаю как раз благодаря бабушке. А более сознательный интерес больше связан с исследованиями и числом 40, потому что оно имеет большое значение и встречается в эпосе «Qyrq qyz». Я помню один разговор с дастанчи − народным певцом/рассказчиком − и он изложил мне интересную теорию о том, что во время прихода Ислама те 40 оберегающих духов-девушек стали мужчинами-покровителями, хотя изначально это женский образ, символизирующий защиту, продолжение рода.

Язык ваших работ − еще один любопытный для меня момент. Вы используете шепот и голоса, наложенные друг на друга, что сильно отличается от документального метода, который предполагает четкий и последовательный нарратив. Звук ваших работ также лежит в плоскости чувственного. Как вы к этому пришли?

Шепот − это ведь некоторая недосказанность. Человек вроде бы говорит, и не говорит одновременно. Молчит и не молчит. Сакральные вещи обычно тоже шепчут. Но это все интуитивно, никакого осознанного решения не было. Возможно, это была попытка создать интимность.

Также в ваших работах можно прочесть ощущение пограничности. «Зухра» − статичная работа сама по себе. Но при этом мы слышим то, что происходит вокруг и в воспоминаниях девушки. Мы не знаем спит ли она, жива ли она, доступны ли нам ее сны и воспоминания. Пытаетесь ли вы передать подобные ощущения в своих работах?

Абсолютно так. Для меня как раз важно именно это состояние пограничности, недосказанности, неоднозначности. Для меня самое важное в выборе тем − присутствие какой то тайны, то есть я не я работаю исключительно с женским миром. Например, у меня есть работа «Два горизонта», снятая в Казахстане, где главный персонаж − мальчик. Работа появилась как вдохновение от фигуры Коркыта, в этой легенде есть некая загадка, и для меня это − самое важное. Мне кажется, что наша жизнь замыкается в этой загадке, потому что мы не понимаем, что было до нас и что будет дальше.

В Узбекистане в каждом доме была часть, которая называлась «ичкары» − внутренняя, женская часть дома. Женщины особо не выходили из нее, не ходили в мечеть, они оставались в силовом поле, в котором сохранялись и передавались местные традиции. Если мужчины были подвержены ортодоксальному исламу, посещали мечеть, то женщины были изолированы и смогли сохранить домусульманский мир. Я бы еще хотела добавить, что я не ограничиваю свой интерес только доисламскими ритуалами, так как у нас тоже сильно наследие именно мусульманского периода. Но тут интуитивно не разберешься, тут нужно подтягивать знания. У нас, например, был мистик по имени Наджм ад-дин Кубра, который погиб во время нашествия Чингисхана. Он разработал идею света и цвета. Сейчас меня интересуют его трактаты и понимание связи духовного мира со световым излучением.

Таинство все же ощущается где-то на уровне чувственности. И говоря об этом, давайте вернемся немного к визуальному языку. Я недавно смотрела вашу презентацию в YARAT Contemporary, и на один из вопросов вы ответили, что определяете себя как документалиста. Это заметно по построению кадра и технике, но ваш язык совершенно отличается.

Это, наверное, связано с тем, что у меня брат − художник, а отец − кинооператор. С детства я любила книги, и наблюдала за тем, как кто-то рисовал и писал. Это меня сформировало. Про документалистику: это, как я считаю, важная практика, ведь это прямой контакт с жизнью. Какие-то фильмы на меня сильно повлияли. Я хорошо помню момент, когда увидела «Десять небес» Джеймса Беннинга в Берлине. Я была поражена, хотя на экране мелькали статичные 10-минутные ролики о десяти разных участках небес. Я смотрела их в кинозале, звук был живым, а небо почти не двигалось. Я помню, как эта работа просто вынесла мне мозги, потому что мне не было скучно. И это было смело. Как мне кажется, смелость состояла не в том, чтобы все снимать в статике, а в том, чтобы доверять своему внутреннему голосу. На меня также повлияло кино Андрея Тарковского и Сергея Параджанова. Я на эти чачваны недавно смотрела и думала: Боже мой, это же я в детстве насмотрелась Параджанова.

Когда вы сказали про внутренний свет, я как раз подумала о том, как в вашей инсталляции неон пробивается через чачван. Паранджу действительно знают все, а чачван совсем нет. Хотя это рукотворный предмет, тоже прикладное искусство. Тем более из конского волоса, как оберег. Мне кажется, что предметы, покрывающие лицо, часто демонизируются в культуре. А у вас, наоборот, высвобождаются. Если я не ошибаюсь, то чачван был с женщиной всю жизнь, его покупали в детстве и носили до конца жизни.

Чачван покупался к годам 10, ну и конечно менялся в переходные моменты жизни: девочка становилась девушкой, выходила замуж, становилась женщиной и т.д. Техника ткачества сегодня уже пропала, это естественно − не было спроса на сетку в течение последних 70 лет. Действительно, Мадина Тлостанова в сопроводительном тексте к моей выставке написала, что сетка из конского хвоста, покрывающая женское лицо, была как оберег у монголов. Я об этом не знала. Наверное, это и правда был оберег, ведь для наших культур конь − это практический способ побороть время и дистанцию.

Погрузившись в домусульманскую и мусульманскую культуры, вы все же считаете себя локальным художником или не только? Тлостанова очень уверенно говорила о ваших работах, как именно о туркестанских.

Это да. Туркестанские в каком плане? Я узбечка, но мое вдохновение возникает и за пределами Узбекистана. Для меня важно иметь эту свободу, пересекать границы, причем не только в вопросах передвижения, но и внутреннего наполнения. Наверное, это также связано с тем, что я, когда уже была постарше, спрашивала у моей бабушки: как вы считаете, кто вы? Мне было интересно, произнесет ли она слово «узбечка», но она так и не произнесла его. Она всего-навсего говорила: мы из Туркестана. Города Туркестана и точка. И потом я спрашивала у других, у кого есть бабушки, как они могли бы ответить на этот вопрос. Они все называют только город: я − самаркандская, я − чарджуйская, я − кокандская. Когда я делала постановку «Qyrq qyz», у меня девушки были из всех центрально-азиатских стран, кроме Туркменистана и Таджикистана − к сожалению, я не смогла их встроить. Но девчонки, которым уже по 20-25 лет, оказались уже не русскоязычными. И мне было интересно наблюдать как спокойно они понимали друг друга, говоря на своих языках. Они также не знали музыкальных традиций друг друга, но прошло немного времени, и потихонечку все слилось воедино.

Говоря о традиционном, очень многие исследователи постсоветских стран, не только центрально-азиатских, обращают внимание на некий откат. Если в советское время происходила эмансипация женщин, причем зачастую принудительная, ее встраивание в модернизирующийся мир по определенному стандарту, то сейчас мы переживаем возврат в традиционализм. Вы отслеживаете этот переход через свои работы? И каково ваше мнение на этот счет?

Наверное, все это связано с вопросом образования. Не только образования интеллектуального, но и воспитания внутри семьи. С тем, как девочки себя воспринимают, как видят себя в будущем. Традиции бывают разные, есть те которые ведут в мрак, а есть традиции, которые подталкивают вперед. И с этим нужно разбираться. Но в последние 20 лет, я замечаю, что фокус делается на то, как бы получше и поскорей выйти замуж. И это, конечно, ужасно. Но их такими сформировало общество. Меня интересует вопрос «худжума» (общественная кампания 1920-1930 годов, которая вела борьбу за изменение статуса женщин в Средней Азии − V), который уже почти забыт, но в советское время был известен всем благодаря кинематографу. После распада СССР «худжум», как и фильмы о нем, был забыт. И сейчас необходимо напомнить об этом фрагменте истории. Ранее вы говорили о джадидах, и о них тоже важно помнить. Свобода не была навязана женщинам внешней силой, они это понимали и выступали за нее. Женщины, приближенные к джадидам, начали снимать паранджу уже с 1913 года, участвуя в театральных постановках. Но джадиды понимали, что раскрепощение и эмансипация женщин возможна исключительно через образование, только тогда женщина сама к этому придет, через свой выбор. Очень важно понимать, что это произошло не только благодаря советской власти. Была и местная интеллектуально-духовная элита, которая понимала, что будущее общества во многом зависит от женщин.

Выставка художницы будет проходить до 18 апреля в Aspan Gallry (Аль-Фараби, 140а/3, Villa Boutiques & Restaurants)