Организаторы звуковой биеннале в Казахстане: «Мы занимаемся постановкой вопроса о звуке»

Почему вы решили заняться звуком? При большом числе новых музыкантов и проектов, даже музыкальная среда остается не такой обширной, но это не помешало вам найти пространство для художественных экспериментов.

Джамиля Нуркалиева: Современная музыкальная сцена развита с той точки зрения, что у нас есть люди с академическим образованием, у нас есть люди с интересными проектами. Но я думаю, что когда мы задумались над звуком, первым референсом стал вопрос о том, что есть современного в звуковых практиках, в практиках саунд-арта. Нам показалось интересным поговорить об этом с локальной перспективы. Мы знаем, что таких мероприятий очень мало в мире, но делать просто гастрольное событие с участием только международных художников и артистов нам показалось не очень интересным. Нам захотелось найти какое-то решение, способное помочь локальным молодым художникам работать, делать новые проекты. Мы также понимали, что, запуская биеннале, мы создаем техническую инфраструктуру, которая позволит и в дальнейшем развивать звуковое направление. Сейчас мы находимся в отправной точке для такого большого проекта. Мы рады, что не одни участвуем в этом, что у нас много коллабораций, например, с коллективами bUlt и EEGERU. Молодые художницы Дария Темірхан и Дария Нуртаза делают для нас специальные работы. Нам помогают и зарубежные художники.

Владислав Слудский: В мире сегодня где-то 70 биеннале, и чем мы можем заинтересовать людей? Нужно делать что-то такое, что будет интересно и международному сообществу. Придумать что-то новое в этом многообразии очень сложно. Но вот звуком занимается мало институций, мало людей, мало коллекционеров. И мы надеемся получить преимущество в звуковом направлении. Это классный интеграционный механизм. Заявляя об интересе к звуку, ты сразу попадаешь к разным сообществам мира, которые им интересуются. В мире таких художников всего 15-20. И это экспортируемая идея, понятно как мотивировать людей прилетать к нам из-за нее.

Ануар Дуйсенбинов: Для меня как музыка, так и звук имеют приятное свойство напрямую разговаривать с их реципиентом. Если ты читаешь поэзию, то тебе как минимум нужно знать язык. Если ты смотришь на объект или картину − тебе нужно понимать объект. А звук и музыка напрямую воздействуют на человека, и ты сразу вступаешь с ними во взаимодействие, ты не можешь никуда от них деться. Эта прямота, и в каком-то смысле простота, но и одновременно сложность − все это привлекает в звуке.

Дария Темірхан: Я на самом деле больше занимаюсь коллажами, и это моя основная практика. Но я использую звук, когда хочу донести свою мысль для большого количества людей. В казахской культуре звук и оральные практики используются как раз для этого. Моя работа для этой биеннале о Жайық − реке, с которой связано много мифов и исторических сюжетов. Она тоже является частью легендарного наследия казахской культуры, точно так же как и Сырдарья, потому что оттуда родом был Қорқыт (покровитель казахских музыкантов, создатель қобыза - В.).

Асель Шалдибаева: Звук и музыка − это то, чем мы непосредственно занимаемся в bUlt. В этой биеннале мы участвуем совместно с ансамблем EEGERU, который, пожалуй, единственный играет новую музыку. Мы целенаправленно продумывали идею, которая могла бы нас объединить и была бы интересна обеим сторонам. Однажды EEGERU подошли к нам с предложением сделать что-то вместе. Мы думали над идеей, и поскольку в bUlt мы занимаемся не только музыкой − у нас есть собственная мифология и проект Института ментальных технологий, нацеленный на исследование существования как такового − тема нашей коллаборации с музыкантами вытекла из большой задачи bUlt. В нашем совместном проекте мы исследуем существование, субъекта этого существования, работая с понятиями времени, свободы воли, предначертанности. Вся эта работа и воспроизведение звуков основано на традиционном казахском гадании құмалақ.

Мы будем делать расклад, который традиционно включает 41 камень. Доска құмалақ состоит из 9 полей, в каждом из них может находиться от 1 до 4 камней. Само по себе гадание − это чистая математика, на математических расчетах базируются все предсказания и выводы. В режиме реального времени музыканты будут осуществлять и озвучивать значения, выпадающие на этой доске. Программа будет считывать то, сколько камней лежит на поле, в каком порядке они лежат, переводя все это в графическую партитуру для музыкантов в режиме реального времени. Музыканты будут исполнять это появляющееся здесь и сейчас произведение. Каждый раз оно будет неповторимым и звучать по-другому. Ни один музыкант не будет заранее знать, что им нужно играть. Это такой момент пребывания здесь: ни один из участников нашего проекта не будет делать осознанный выбор.

Когда вы начали разрабатывать идею биеннале, вам наверняка пришлось окунуться в историю звука в казахской культуре. Почти наверняка вы столкнулись с дефицитом источников или стройных нарративов, которые бы показывали основные повороты, преемственность и новшества. Как вы справились с этой работой?

Нуркалиева: У нас действительно разорванная музыкальная традиция. У нас есть академическая образовательная программа в учреждениях, которая упорно вещает, что авангарда XX века не существовало. Кроме того, в ней говорится, что в 1970-х годах прошлого века музыка закончилась и потом не понятно, что с ней происходило. У нас есть советская музыкальная культура, которая доминировала в XX веке, на ней у нас и строится понимание музыкального мира. Мы действительно прыгнули в определенный фрагмент истории и начали сразу рассказывать о Қорқыт-ата. Можно было бы провести много образовательных мероприятий и рассказать про историю нашей музыки последовательно. В том числе об авангарде, и как он связан с современным саунд-артом. Образовательная программа обязательно здесь нужна. Ансамбль EEGERU − это прекрасный пример, что такая музыка важна и интересна, и он единственный из числа профессиональных музыкантов, кто играет ее. Получается, что практики познания современной актуальной музыки практически нет. Мы думаем, что через биеннале будет интересно преодолевать эти разрывы, рассказывая про современную музыку. Наша биеннале − это постановка вопроса о звуке, первая попытка обозначить, что мы готовы начать говорить о нем. Хотя у нас уже есть проект, связанный с современной советской музыкой, над которым сейчас работает историк Нари Шелекпаев. Он будет закончен к концу этого года, и это тоже будет очень своевременный релиз.

Дуйсенбинов: Не то чтобы у нас был дефицит нарративов о музыкальной культуре. У нас есть непосредственные звуки, у нас есть кюи, у нас есть оральная традиция, горловое пение, инструменты и мастера, как изготовители, так и различные исполнители. К сожалению, их произведения часто нигде не записаны. Но у нас все равно есть нарративы о динамике развития казахстанской музыки, о том, какие здесь были исполнительские школы, как пение зависело от региона или ландшафта местности. Плюс мы имеем сегодня ряд музыкантов, которые даже не живут в Казахстане, например, Mamer, живущий в Пекине. Они продолжают развивать нашу музыку, причем на стыке традиционной, супер экспериментальной, нойзовой и индустриальной музыки. Мы наблюдаем здесь преемственность. Я не думаю, что у нас прям ощутимый разрыв, потому что сегодня мы можем представить, как музыка исполнялась в прошлом. И мы можем слышать ее благодаря оставленным в наследие инструментам. Более того, сегодня мы можем воспроизводить эту музыку и продолжать ее развитие.

Нуркалиева: Одно из направлений наших исследований − как традиция соединяется с современностью. В чистом виде традиция, безусловно, интересна. Но саунд-арт ориентирован на то, чтобы понять, что происходит с искусством сегодня, что происходит с ним под воздействием технологий и разных социальных тенденций. И, наверное, звук выступает некоторым пересечением, где все это может встретиться.

Слудский: Я к этому (к выставке Sound Off − В.) пришел через идеи о связи звука, ритуалов и духовности. Много лет я видел это в африканском искусстве, и дружил с разными саунд-художниками в Нью-Йорке. Года два я слушаю подкаст Duncan Trussell Family Hour, его автор соединяет науку и разные духовные практики. И у меня застряла в голове одна из его мыслей о том, что Евангелистская фраза: «Сначала было слово» − это Бог, который выдыхает что-то в небытие. За этим следует вывод, что Большой взрыв − это звуковая волна. То есть, изначально ничего не было, а потом появилось благодаря звуку. Я заметил схожие моменты в Иудаизме, что Яхва − имя Божье − это inhale (вдох) и exhale (выдох). Слово Аллах мы тоже произносим нараспев. Если «Целинный» отталкивался от локального контекста и вопроса о том, как эта традиция встраивается в современность, я больше думал про квантовую физику, гравитационные волны и том, не является ли наша вселенная некой формой продолжающегося звука?

А как вы работаете с этой дихотомией «традиционное» и «современное»?

Дуйсенбинов: У меня нет какой-то особой позиции, что я веду диалог с прошлым. Нет, все звучит сейчас, инструменты до нас дошли, и это существующая сегодня культура, которую мы соединяем с такой же живой культурой саунд-арта.

Шалдибаева: Мне кажется, что в разговоре о традиции важно понимать, насколько ты с этим ощущаешь прямой контакт. Ты можешь совершенно не знать историю и предысторию музыки, но если ты чувствуешь какой-то отклик внутри себя, то все, традиция − жива, она продолжается.

Дуйсенбинов: Звук так и работает. К нему можно писать экспликацию, но можно и не писать, поскольку он может работать с тобой напрямую, минуя концептуальный уровень.

Нуркалиева: В случае того, что мы сейчас делаем, да, это как раз попытка миновать культурные слои, прочувствовать что-то помимо них. Я очень люблю музыку оркестра «Отрар Сазы», но я не хожу на их концерты. И наш интерес был в этом: чтобы создать ситуацию, когда со звуком можно столкнуться в других обстоятельствах.

Шалдибаева: Некоторое прошлое до нас мы можем только предполагать. Да, в живом опыте нам доступно то, что происходит сейчас. Но это может касаться и первого слова, сказанного Богом. Эта первая вибрация никуда не делась. Она помоментно вибрирует. И если говорить про наш опыт в bUlt, то да, мы играем электронную, экспериментальную, танцевальную музыку. Она достаточно проста, если сравнивать ее с атональной или академической музыкой. Но это не мешает нам воспринимать темный танцпол и само техно как сакральные элементы, используя которые мы совершаем ритуал. И этот опыт доступен нам сейчас. Мы можем говорить, что эта музыка новая, потому что она синтезирована с помощью техники, но опыт на танцполе − катарсический по своей сути − это глубокий ритуальный опыт, потому что ты взаимодействуешь с простыми ритмическими структурами. Более того, в нашей мифологии мы считаем, что техно − это прямой потомок самых первых ритуальных музыкальных практик и танцев. Возможно, ритм был доступен еще до того, как мы начали говорить. Ты пробежал, у тебя стучит сердце; ты делаешь что-то с использованием инструмента − все, этот ритм с тобой. Причем еще до того, как ты начал интерпретировать его как музыку, искусство или другую практику. Еще раз возвращаясь к bUlt, наш диджейский стол мы воспринимаем как жреческую трибуну, на которую восходит жрец-диджей и транслирует определенное состояние. Он занимается прямой передачей опыта, который зашифрован в электронные паттерны. В этом смысле традиция, ритуал остаются живыми − приходите к нам за ними на вечеринки!

Нуркалиева: На самом деле все, что связано с музыкой авангарда − тоже имеет отношение к традиционной музыке. Все короли авангарда работали с полиритмичными формами. Это все была традиционная и национальная музыка, переосмысленная с точки зрения структур. Например, у Дьердя Лигети был прямой референс к разным музыкальным традициям. Он ездил в экспедиции, записывал все графические партитуры, фиксировал то, как звучат голоса. Я была на фестивале Wien Modern, тогда его программа представляла собой трибьют Лигети. Была потрясающая лекция-концерт, когда ты заходишь в зал и человек объясняет все, что делал Лигети. Сначала ты слушаешь симфонию для метрономов, а потом заходишь в зал с документальными материалами об африканском племени, в жизнь которых он был вовлечен. И потом показываются другие произведения, над которыми он работал с учетом уже имеющегося опыта.

Слудский: Здесь невозможно исключить политический момент. Мы знаем историю Брусиловского, который приехал в Казахстан и стал делать первые оперы и оркестровые произведения. Существующие нарративы рассказывают о его работе, как об экспедиции, но нет ли в этом элемента культурной экспансии? Я к тому, что очень сложно бывает отделить традицию от чего-то современного, поскольку они смешиваются.

Теперь как раз о современности. Если мыслить ее как философское понятие, оно означает попытку мыслить и воспринимать социальный мир принципиально отличным от прошлого образом. Пытались ли вы уловить и отразить это «новое» в своих проектах и биеннале в целом?

Темірхан: У меня была задача записать звук реки под водой. И я уверена, что и 300 лет назад все звучало точно так же. Я не могу сказать, что я сделала что-то новое. Для меня Жайық − что-то вечное, идущее из космоса, с самого момента зарождения жизни. При этом я не чувствую колоссального давления, что эта река сильнее меня, что я не могу даже прикоснуться к ней. Как раз наоборот, она кажется понимающей как меня, так и всех других людей. Она обновляется для каждого человека, приходя к нему в том обличии, в котором ему было бы спокойно ее видеть. Это та река, с которой все время можно есть о чем поговорить. Если говорить с ней о чем-то новом, то у меня была возможность записать сам ее звук на цифровой носитель. Я взаимодействую с ней с помощью техники. Еще несколько веков назад такой возможности не было. Хотя кюи тоже были своеобразной попыткой записи, передачи и разговора с Жайық.

Нуркалиева: XXI век − не век искусства, а век технологий. И с помощью технологий, в том числе звуковых, мы можем поговорить с современными молодыми людьми о том, что есть прекрасного и нового, отвлекая их от смартфонов и интернета. Как бы странно это ни звучало, мы пытаемся перебить технологию технологией, технику − техникой.

Дуйсенбинов: Для меня новое в этом проекте − сама работа со звуком, причем работа со звуком не в концертном смысле, а в смысле многоканальных систем. Более того, у нас появилась возможность послушать местных и международных саунд-художников, работающих со звуком в новом для нас ключе. Мы никогда не слышали, чтобы восемь каналов отдельно работали в пространстве. Пространственным звуком для меня в основном раньше было кино. Но что такое пространственный звук на концерте? Концерты ведь всегда проходят в режимах стерео/моно. И тот подход, который мы использовали в коллаборации bUlt и EEGERU тоже представляется мне чем-то новым в том смысле, что раньше сложно было представить как академические музыканты могут сотрудничать с техно-клубом. Сегодня, не без помощи технологий, такая коллаборация стала возможной. Мы можем сделать технологический по сути концерт, потому что у нас есть алгоритм и камеры. Нам помогает с алгоритмом саунд-художник ::vtol::. Репетиции происходят, но мы до сих пор плохо представляем, как это прозвучит в итоге. В этом прелесть всей ситуации. Мы знаем, что если мы будем повторять такое мероприятие, оно всегда будет новым, поскольку это не концерт, написанный заранее.

Нуркалиева: Еще нас будет самый большой сетап в СНГ, состоящий из 27 каналов. Если есть столько каналов, это значит, что мы можем создать лабораторию, где будет продолжаться работа саунд-художников и после биеннале.

Шалдибаева: Когда Дария говорила про Жайық, это не просто разговоры о речке, это вглядывание во что-то, что стоит за этой рекой, где происходит этот всё конституирующий звук. И это нечто вечное, постоянно обновляющееся, перманентное в своей вечности. Но тот способ, которым мы вглядываемся в этот божественный порядок, те инструменты, которые мы пытаемся нащупать, они у нас каждый раз новые − все более технологичные. Но иногда складывается впечатление, что ты что-то вспоминаешь, а не узнаешь. Ты не можешь узнать то, чем ты не являешься. Ты не можешь воспринять то, чего в тебе нет. Мы все время куда-то движемся, но все время оказываемся как будто бы на одном месте.

Наверняка кто-то скажет, что нынешний политический контекст не располагает к тому, чтобы обращать внимание и вслушиваться в звук. Отчасти с этим можно согласиться: сейчас период аккламаций, производства звука различными способами, но не взаимодействия с ним.

Шалдибаева: Может быть как раз наоборот: нам сейчас только и остается, что вслушиваться.

Дуйсенбинов: Скорее всего нельзя производить звук не вслушиваясь в него. Это неразрывные процессы.

Нуркалиева: Саунд-арт − это не музыка, а звуки, у которых между собой нет никаких отношений. Наверное, это здорово, что можно слышать не звуки и не композиции, а только то, что вокруг тебя. Можно услышать реальность, сегодняшний день, какой-то момент повседневности, в том числе политический. И то что мы делаем, это как раз про вслушивание.

Шалдибаева: Мы ведь очень условно разделяем звук, музыку и существование как таковое. Мое ощущение звука не может быть отдельным от моего присутствия в мире. По крайней мере мы не знаем, как устроен звук сам по себе. Вслушивание − это больше про полноту присутствия, про сбор существования в некоторую цельность. После этого производство, вслушивание, нахождение в звуке − это уже нераздельные категории.

Темірхан: Мне кажется, что иногда в звук необязательно вслушиваться, а можно замечать, как он распространяется по пространству. Иногда до тебя доходят отголоски других звуков, или же что-то преломляет его, и ты слышишь этот звук несколько иначе. Мне кажется, это очень красивый сломанный телефон, очень хорошо характеризующий наш локальный контекст, потому что степь ровная, но звук по ней распространяется очень по-разному. И это создает особую музыкальную композицию. Поэтому можно вслушиваться, но иногда, если ты услышал что-то другое, возможно, это именно то, что ты и хотел услышать.