В середине августа ЦСК «Целинный» презентовал книгу о советском композиторе Евгении Брусиловском. Власть поговорила с ее автором, историком и профессором Йельского университета Нари Шелекпаевым о том, какое место фигура Брусиловского занимает в дискуссии о деколонизации и как его эксперименты с казахской культурой определялись сталинской культурной политикой.
Почему вы обратились именно к фигуре Брусиловского, особенно на фоне активной дискуссии о деколониальности/деколонизации?
Издание этих мемуаров — это часть большого проекта о казахской культуре в 1930-е годы. Существует устоявшееся представление о советизации казахской культуры «сверху» в ранне-советский и сталинский периоды. Но когда мы смотрим на этот процесс «снизу», то есть с точки зрения тех, кому было поручено создать или кому навязывали те или иные культурные формы и практики, перед нами открывается дивный новый мир. Мы видим, например, множество стратегий сопротивления официальной культуре, которые не обязательно сводились к прямому противостоянию ей.
Что касается фигуры Брусиловского, то, к сожалению, ответ будет банальным. Мне понравился источник. В очередной раз оказавшись в архиве, я заказал дела из фонда Союза композиторов Казахстана. Брусиловский многократно упоминался в различных документах, и следующим шагом стало изучение дел из его личного фонда. Я не очень люблю личные фонды, потому что там может быть много пустых материалов. Но именно в этом фонде я обнаружил пять объемных тетрадей с воспоминаниями Брусиловского. Позже я узнал, что первые тетради уже были изданы. Проблема была в том, что изданная часть состояла из материалов, предшествующих приезду Брусиловского в Казахстан, то есть в книге отсутствовало самое интересное с точки зрения нашего читателя — эпизоды из жизни композитора в Алматы. Мне показалось, что мемуары следует переиздать, снабдив их комментариями, дополнительными источниками и критическим аппаратом.
Источник необязательно должен нравиться историку. Источник – это то, из чего можно извлечь пользу для понимания, для прояснения тех или иных событий, для постановки вопросов или заполнения лакун. В какой-то момент я понял, что мемуары Брусиловского это не просто архивный материал, который можно использовать в моей работе. Он заслуживает интереса сам по себе, и может заинтересовать читателя вне зависимости от моей редакторской или исследовательской работы.
И все же, давайте чуть подробнее коснемся деколониального момента. Действительно ли сейчас подходящий момент, чтобы говорить о таких противоречивых фигурах?
Все зависит от того, что именно ты говоришь и с какой интонацией. Моя работа – это критическое переосмысление, а не агиография. Нужно начать с того, что в дискурсе Брусиловского присутствуют откровенно шовинистские и имперские моменты, хотя сам он был этническим евреем, человеком образованным и толерантным. Брусиловский, как мне кажется, искренне пытался понять казахскую культуру. При этом в его текстах есть моменты, которые вызывали у меня чувство «испанского стыда», или, как минимум, двойственности. Как и многие советские люди, он умел скрывать свои мысли. Но, будучи агентом официальной культуры на «периферии», он как мог маскировал свою имперскость.
Но мысли читателя бегут по двойному рельсовому пути. Было ли это убедительное лицемерие? Или он все же эволюционировал, а некоторые формулировки были остатками, фантомными болями имперского сознания? Я не знаю. Мироощущение творческих людей — сложная вещь для анализа, ускользающая от однозначности. А рассказы людей о самих себе в советское время, да еще и в личных источниках, вообще взрыв мозга.
Роль Брусиловского состояла в том, что он синтезировал определенные формы и жанры западно-европейской музыки и казахскую народную музыку, знание о которой было получено им от местных музыкантов. Чем являлось и что стояло за этим знанием — отдельный разговор. У коллег Брусиловского — композиторов Ахмета Жубанова и Мукана Тулебаева — не было задачи быстро создать «национальное по форме и социалистическое по содержанию», как в случае с Брусиловским. Они понимали казахскую музыку органически, хотя в их операх все равно присутствовала некоторая вторичность. В третьем поколении оперных композиторов Казахстану есть кем гордиться. Газиза Жубанова — это оперный композитор высочайшего класса, сочетавшая креативность, профессионализм и большой талант. Но были и другие интересные композиторы.
Я не исключаю, что кому-то в Казахстане этот текст покажется не отвечающим духу времени. Я могу понять такую точку зрения. Но я все же надеюсь открыть новую страницу в обсуждении деколониальности. Мемуары Брусиловского — это возможность продолжить этот сложный, неоднозначный разговор в разных направлениях.
Эмансипацию от империи можно сравнить с бунтом детей против фигуры родителей. При этом бунт как таковой не обязателен: можно не поджигать дом вместе с родителями. А империи не всегда ведут себя как Уран, пожирающий своих детей. Канада, например, эмансипировалась от империи долго и неохотно, были даже попытки вернуться в лоно империи. Бразилия в какой-то момент «усыновила» короля из метрополии. Однако метафора теряет смысл, когда приходит понимание того, что империя − никакой не родитель. Скорее, это незваный надзиратель-абьюзер. Когда человек хочет эмансипироваться, ему говорят: «нет, ты останешься», придумывая массу причин не отпускать. Или привязывают к батарее.
Как вы в итоге решили подойти к работе с книгой?
Я обсудил контуры этого проекта с Целинным, и они его поддержали. Мне казалось важным собрать констелляцию дискурсов [относящихся к культуре Казахстана в 1930-е годы] и исследовать не один магистральный путь, но и то, что происходило в артистической среде и обществе того времени. Эта книга не только о том, что было, но и о том, что не состоялось по разным причинам. Эта книга об эпохе, а не о персонаже: в конце своей жизни Брусиловский написал текст мемуаров, который, с моей точки зрения, оказался интереснее его творчества как композитора. Парадокс состоит еще и в том, что сам этот текст в какой-то мере даже важнее того, кто его создал.
Брусиловский относился к себе с иронией. Он был очень умным человеком и понимал, что оказался приспособленцем. Его дискурс абсолютно не монологичен и не монолитен. Он рассыпается на какие-то кусочки, которые очень интересно восстанавливать и подвергать ревизии. Есть моменты, когда Брусиловский говорит, что у Жубанова была явная идиосинкразия по отношению к нему. Жубанов действительно не любил Брусиловского, но это происходило потому, что у них были совершенно разные жизненные задачи. Я включил в книгу множество архивных материалов – стенограмм, свидетельств и других. В них видно, что Жубанов говорит очень чётко, по делу, и, в общем, говорит замечательные вещи.
Вы говорите о том, что пытались смотреть на Брусиловского через призму эпохи. Если суммировать, что представляло собой это время?
В отношении эпохи нужно понимать − и я постоянно напоминаю об этом себе, − что она ни в коем случае не была монолитной. Были траектории, практики, позиции отдельных людей и институций, официальные нормы и догмы, которые бесконечно менялись: и в 1920-е, и в 30-е, и в 40-е, вплоть до Оттепели. С конца 50-х ситуация становится иной, но это отдельный разговор.
В 30-е и 40-е годы были отдельные люди, у которых была своя повестка. И они ее успешно или безуспешно продвигали. Например, министром культуры тогда был Темирбек Жургенов. Этот человек делал много всего, что необязательно было санкционировано сверху. Он не был простым агентом советской идеологии.
В 1930-е годы инициатива была наказуемой. Люди предпочитали приспособляться. В странах Центральной Азии, однако, было несколько больше свободы для творчества и самовыражения, чем на западе СССР. Но железобетонного понимания того, каким именно должно быть сталинское искусство, не было ни у кого. Эта эпистемологическая и креативная неопределенность была спутницей формулировки «национальное по форме, социалистическое по содержанию». Ахмет Жубанов едко говорил в 1940-е годы, что в Советском Союзе не существовало канонического примера оперы, которая была бы «национальной по форме и социалистической по содержанию». Если бы она существовала, ее бы взяли, рассмотрели под лупой и создали что-то подобное. Но никто в Советском Союзе не смог написать такую оперу.
Брусиловский пошёл своим путем. В 1930-е годы он не считал себя автором первых казахских опер. Скорее, он видел себя аранжировщиком, чьей задачей было приспособление западно-европейской формы к существующему пласту народной музыки. Однако у него было очень вольное отношение к народной музыке. Он её перекраивал, смешивал несмешиваемое, экспериментировал. Но, в отличие от Владимира Фере (советского композитора − .В), который бывал в Кыргызстане наездами, и совершенно не вникал в локальную музыку (но все же умудрился стать основоположником Кыргызской национальной оперы), Брусиловский жил в Казахстане на постоянной основе, общался с музыкантами и местной интеллигенцией. Народную музыку он продолжал изучать вплоть до 1940-х годов.
В 1940-е годы его позиция изменилась. Получив статус народного артиста и другие регалии, Брусиловский стал бронзоветь, участвовать в политических кампаниях, пытаясь устранить тех, кто ему мешал. Он стал позиционировать себя именно как автора, в отличие от 1930-х годов, когда у него было гораздо больше рефлексии о своей роли. Была и критика в его сторону со стороны казахской интеллигенции, в частности Мухтара Ауэзова и Ахмета Жубанова. Ауэзов писал, что в “Ер-Таргыне” цитируется более 60 казахских песен и кюев, без упоминания авторов этих произведений.
Вы писали, что Брусиловский в какой-то момент стал человеком без места. Он не мог найти себя ни на периферии, ни в метрополии, поскольку бежал из нее, чтобы занять более выгодное положение. Но когда он занял его, то все равно не смог почувствовать соответствие какому-либо месту.
Да, это так. 1920-е и 30-е годы были периодом, когда все находилось в движении. Происходили бесконечные идейные сдвиги. Миллионы людей ехали в лагеря, на строительство, на освоение «новых» территорий или залежей. Люди ехали в центр в поисках лучшей жизни и бежали из центра, пытаясь сохранить себе жизнь. Кого-то выселяли насильно. Происходили регулярные чистки.
Траектория Брусиловского была частью этой картины. Сперва он приехал в Москву из Ростова-на-Дону. Там его жизнь не сложилась, доучиться в Московской консерватории он не смог. Затем он поехал в Ленинград, поступил уже в Ленинградскую консерваторию. По окончании учебы Брусиловскому предложили поехать в Казахстан, чтобы создать нотные записи народной музыки. И он принял это предложение, но не потому, что ему был интересен Казахстан. Перед отъездом из Ленинграда у него была крупная ссора с главой Союза Композиторов, которая фактически лишила его карьерных возможностей. Брусиловский сам пишет об этом эпизоде, не пытаясь ввести кого-либо в заблуждение.
Сохранилась переписка — и я цитирую ее в книге — между Брусиловским и коллегой, который порекомендовал его для работы в Казахстане. Он пишет примерно следующее: «Я приехал. Тут все провинциально, условия плохие. Я живу в съемной квартире, заберите меня назад». Душераздирающие письма. Но ему на это отвечали: «Товарищ Брусиловский, вы знали, куда ехали. Вы знали, на что шли. Работайте дальше». В первый год он жил достаточно прилично. Его поселили в гостиницу «Алма-Ата», которая на тот момент была лучшей в городе. Статус профессионала высокого класса гарантировал ряд привилегий, например, доступ к хорошей столовой.
Другая часть контекста — это оппортунизм. Многим казалось, что карьеру было проще сделать на периферии. И это, по большому счету, было правдой. В Алматы Брусиловский был сыт и имел крышу над головой. А в Москве у него были периоды, когда он не видел горячую пищу месяцами. Несколько раз он сильно и подолгу болел, главным образом из-за плохих материальных условий.
Если перенести внимание на советское государство, то зачем ему нужно было требовать что-то от местного наркома просвещения, создавать все эти институты и передислоцировать работников культуры?
Для советского руководства Центральная Азия была как tabula rasa, которая позволяла показательно воплотить проект модернизации по-советски. За какие-то 10-15 лет усилиями советской власти регион должен был превратиться из “отсталого” в прогрессивный: некоторое время назад они были кочевниками, а сейчас ставят оперы. И показать это нужно было не только другим жителям Советского Союза, но и всему миру.
Идеологические задачи были четкими. Во-первых, показать, как все было плохо до революции. Во-вторых, показать, как все трансформировалось после прихода советских властей. Были люди вроде Андрея Платонова, у которых был вкус и честность. Они могли ответить на идеологический запрос, но сделать это талантливо. Другой пример это, скажем, Ильф и Петров, которые писали о Центральной Азии с очаровательной легкостью. Тем не менее их тексты были ориенталистскими. Точнее, ориентализм был механизмом для производства дискурса о регионе. С точки зрения союзного руководства, в Центральной Азии был «прогресс». Но что это за «прогресс»? Кто получил от него пользу? Как быть с его жертвами? Брусиловский был частью советского «прогресса». Став медиатором между культурой, которая была продуктом доминирующей идеологии и народным искусством, он оказал влияние и на идеологию, и на народное искусство. Но второе, думаю, пострадало от такой медиации гораздо больше.
После приезда в Казахстан Брусиловский столкнулся с большим пластом культуры. Но ему поручили сделать вид, что эта культура отсталая или что ее вовсе нет. При этом композитору нужно было создать советскую культуру на ее фундаменте. Если говорить не только о материальной стороне дела, то как люди, подобные Брусиловскому, решались взяться за эту работу? Почему они обращались с исходной культурой как с пластилином, не видя в ней фундаментальности? И не было ли у них диссонанса от того, что им приходится фабриковать культуру?
Это непростой вопрос, я давно над ним размышляю. Как я уже говорил, культура советской эпохи не была монолитной. 1920-е годы были эпохой авангарда, периодом, срывавшим все покровы и табу. Эта эпоха эмансипировала людей, занимавшихся искусством. В 1930-е годы искусство стало все больше и больше походить на сырье для переработки. Отчасти это просачивалось из других сфер — ударного производства и всех этих залежей угля, нефти, металлов, которые нужно было добыть и пустить на пользу отечеству. Культура становилась сырьем особого рода, в отношении которого ставились вопросы о добыче и трансформации.
Центральными фигурами были и руководители Минкульта. Их позиции иногда не совпадали. Местные кадры не всегда были статистами, исполняющими волю союзного руководства. В Казахстане нарком просвещения Жургенов хотел появления казахоязычных институтов, наполненных национальными кадрами, говорившими и писавшими на казахском языке. Его эпоха была эпохой расцвета казахской культуры: можно назвать это «жургеновским ренессансом». И, как показало время, не все были этим довольным. В итоге он был расстрелян.
Но кто в ту пору вообще понимал, что должен представлять собой образец национальной культуры при социалистическом содержании? У Жургенова была хорошая интуиция. Он приходил на репетиции и наставлял музыкантов. Но у тех, кем он руководил, тоже были свои представления. Брусиловский был эдаким конструктивистом, в то время как Жубанов исходил из того, что нужно работать с формой, но вплетать в нее казахское содержание. Поэтому между Брусиловским и Жубановым часто возникали споры.
Очень интересно то, как с институциональной точки зрения и с точки зрения самого процесса культуры, оказалась возможна эта полярность. То есть на одном фланге Брусиловский, который видит национальное как сырье, а на другом − Жубанов, имеющий прямое отношение к национальной культуре, но препарирующий ее иначе. Связано ли это с самой бессодержательностью понятия советского? Или же тут дело только в статусе периферии, где были возможны эксперименты?
Понятие «советского» применительно к производству в культурной сфере – как и понятие «национального» и «социалистического» -- было не сколько бессодержательным, сколько динамичным. Оно менялось в зависимости от политической конъюнктуры. И да, дело и в географии тоже. Советский Союз был очень большим. Непосредственно в Центральной Азии я выделил бы мощный импульс 30-х годов, который был отголоском кампании по превращению региона в витрину прогресса. В 1940-е годы, в разгар войны и послевоенный период, появилось что-то новое — то, что можно назвать «батыризацией», отголоски который мы чувствуем в официальной культуре до сих пор.
С технологической точки зрения в Казахстане многое было завязано на то, что власть называла «нехваткой кадров». Это происходило потому, что профессиональными кадрами считались только те артисты и люди творческих профессий, которые обучались именно в советских учебных заведениях. Казахские акыны профессионалами считаться не могли. Но кадров, воспитанных советским образованием вплоть до 50-х годов, было не так много. Я работал со стенограммами Союза композиторов, и композиторов в советском смысле там было всего 10-12 человек. «Развитие культуры» в Казахстане периодически подгоняли: устраивали какую-нибудь декаду национальной культуры в Москве или Ленинграде; Всесоюзные совещания и т.д.
Такие люди как Жубанов не считали зазорным работать с западным культурным каноном, даже если это девальвировало их собственную культуру. Как они себе это объясняли? Или же это была своеобразная попытка дать культуре выжить любой ценой?
Необходимо помнить о нюансах. Жубанов очень сильно не любил советский и российский колониализм. Он хорошо понимал, насколько разрушительным для Казахстана был этот опыт. Его семья пострадала от коллективизации и сталинских репрессий. Ахмет и Кудайберген Жубановы, тем не менее, получили хорошее образование — как дореволюционное, так и советское. Ахмет Жубанов учился в Ленинградской консерватории, а Кудайберген Жубанов — в Ленинградском институте восточных языков. Последний был невероятно харизматичным человеком, знал большое количество языков. Дух захватывает, когда пытаешься представить, чего этот человек мог бы достичь, если бы ему дали работать на благо своей страны. Ахмету Жубанову всегда было важно показать, что казахам не требуется фильтр российской или советской культуры.
Что касается Тулебаева и даже тех, кто работал в последующие десятилетия, там была уже история с престижем, с неким остаточным пиететом к крупной форме. Сталинская эпоха была эпохой больших жанров − романов, симфоний, крупных живописных полотен. Писателей, композиторов, художников поощряли работать над монументами себе, вождю, эпохе. Тулебаев понимал, что, именно опера, а не только песни, которые ему так нравилось сочинять, принесет ему настоящую известность и славу.
А по каким критериям определенное произведение культуры признавалось национальным? То есть, где проходила грань между допустимыми экспериментами с национальным, и произведениями, которые трактовали как «националистические»?
Если кого-то хотели обвинить в буржуазном национализме, то могли сделать это уже постфактум. Брусиловского, кстати, тоже однажды в этом обвинили — за оперы, созданные в 1930-х годах, на репетициях которых сидел сам Жургенов. Ясных критериев как таковых не было. Большая цель состояла в том, чтобы создать репрезентацию нации, которой не существовало в советском публичном поле, скажем, еще в 1920-е годы. Декада казахской культуры 1936 года была одним из способов зафиксировать образ нации так, чтобы руководители Советского Союза, пребывающие в Москве, узнали о ее существовании. В этом была чудовищная эссенциализация: поставили юрты, расставили произвольно подобранные предметы обихода и заставили людей петь песни. Это должно было означать казахскость.
Но даже в самом Казахстане репрезентации, означающие национальное, не всегда создавались со вкусом, рефлексией. Например, на здании театра оперы и балета им. Абая есть орнамент, как бы репрезентирующий казахскость. А почему именно этот орнамент? Кем он был выбран? Все это произошло не сегодня и не вчера, и не в 1991 году, а именно в 1930-е годы.
Нужна работа, чтобы деэссенциализировать все это. Я так и написал в книге: почему все те постановки, которые предлагают репрезентацию казахов из 1930-х годов, до сих пор воспроизводятся? А работа по пересборке образа нации – работа невероятно увлекательная и важная – по-видимому, мало кому интересна. Зачем выходить из зоны комфорта?
Не могли бы вы чуть подробнее рассказать о том, как эти практики сталинской культурной политики перенеслись в независимый Казахстан? Есть ощущение, что институциональная рамка почти полностью сохранилась в советском виде. И что эти институты по-прежнему пытаются создать какую-то рафинированную культуру, а не иметь дело с реальными людьми и тем, как они понимают себя. Как будто работники идеологического аппарата владеют каким-то утонченным, недоступным обществу пониманием культуры. Хотя на выходе их продукт оказывается очередной и посредственной репрезентацией нации, только уже без социалистических обертонов.
Советские и нынешние культурные практики отличаются, эволюция есть. Конечно, госзаказ и конформизм сохранились. Но уже нет того Минкульта, который бы доминировал над всеми процессами. Вместо этого появилась система поощрений и неолиберальные тренды, которые влияют на производство музыки, театра и кино во всем мире. Скажем, опера за пределами Европы часто функционирует усилиями европейских музыкантов и постановщиков. Во всем мире оперные залы становятся гламурным местом, куда многие люди приходят для того, чтобы сделать селфи на мраморных лестницах.
Не надо думать, что мы в этом уникальны. Скорее, мы уникальны в том, как у нас это появилось. В 1930-е годы это был эксперимент, который со временем дал интересные плоды. Казахскими композиторами написано много выдающихся произведений. Скажем, оперы и балеты Газизы Жубановой могут идти на совершенно любой мировой сцене.
Кроме того – и это самое важное – у нас есть пласты народной музыки, которую можно исследовать. У меня лично есть профессиональное музыкальное образование. Сейчас в свободное время (которого очень мало) я пытаюсь обучать AI писать народную музыку в разных стилях. Разумеется, технологии не помогут нам наверстать то, что мы когда-то потеряли. Но они, возможно, помогут понять то, для чего нам нужно к этому стремиться.
Поддержите журналистику, которой доверяют.
