Мы продолжаем серию статей о казахстанских документальных фильмах, революционизирующих повседневность. Режиссеры и продюсеры документального кино Кристина Михайлова, Дана Сабитова и Альмира Исмаилова анализируют казахстанские докфильмы в культурологическом, социальном и индустриальном контекстах. В этот раз мы остановимся на короткометражном фильме “Алақан” режиссерки Аиды Әділбек, рассматривая его отношение к деколониальности и жанровую трансгрессию, а также побеседуем с самой Аидой о семейной документалистике.
Кристина Михайлова: Аида Әділбек в этом году представляла Казахстан на кинофестивале goEast, который вот уже 20 лет является одной из самых важных платформ для кино из регионов Центральной Азии и Восточной Европы. Аида курировала программу короткометражных фильмов коллектива центральноазиатских культурных деятельниц DAVRA. В этом году кинофестиваль также провёл симпозиум на тему деколонизации (пост)советского экрана, где Аида была спикером панели "Post-, Neo-, and De-colonial Central Asia" (Пост-, Нео-, Де-колониальная Центральная Азия). И именно с этого стоит начать разговор о фильме "Алақан", потому что в контексте деколониальной оптики, столь важной для Центральной Азии в нынешней политической ситуации, Казахстан представляла именно Аида Әділбек.
Если много лет подряд кинофестивали обращались за фильмами Центральной Азии напрямую к национальным киностудиям − Казахфильм, Узбекфильм, Таджикфильм, Туркменфильм и Кыргызфильм, то в этом году мы наконец можем говорить о том, что страны Центральной Азии представляли независимые фильммейкеры. Для Казахстана это − поворотный момент в восприятии неповоротливой национальной киностудии, которая давно уже не отражает на экране состояние казахстанского общества.
Дана Сабитова: «Казахфильм» по-прежнему является крупным игроком в распределении государственного финансирования. К примеру, в 2022 году из проектов, профинансированных Государственным центром поддержки национального кино (ГЦПНК), около 20% проектов принадлежало киностудии «Казахфильм». После внесения поправок в закон "О кинематографии" в конце 2022 года, “Казахфильм” будет получать не менее 35% от общего объема средств, которые государство ежегодно тратит на поддержку производства национального кино.
В 2019 году, согласно аудиторским отчетам ГЦПНК, объем господдержки фильмов составил 1,8 млрд тенге, в 2020 году – 3,76 млрд тенге, в 2021 году – 5,93 млрд тенге. В 2021 году было выделено 8,37 млрд тенге, из них 3,8 млрд не были освоены, что повлияло на снижение суммы в 2023 году. В 2023 году на государственное финансирование кино было выделено 6,02 млрд.тенге.
В связи с тянущимися с мая скандалами в киноиндустрии, внеочередными проверками деятельности ГЦПНК, а также, по большей части, в связи с характерным для ГЦПНК несоблюдением сроков, остается под большим вопросом будет ли в 2023 году эта сумма освоена и будут ли сняты фильмы. Будут эти ли эти картины, режиссеры и продюсеры представлять Казахстан на крупных международных кинофестивалях с деколониальной оптикой, как в случае с Аидой Әділбек?
В бюджет независимого фильма "Алақан" входит только аренда камеры и покупка трёх литров молока. Мне принципиально хотелось бы оставить стоимость производства в литрах, не переводя в тенге. Аида занималась всем сама: от камеры и записи звука, до режиссуры и монтажа. Тот факт, что Аида является ядром собственного фильма, не допуская в пространство съёмочную группу, создает характерную для авторского документального кино интимную атмосферу и приглашает зрителей к соучастию в происходящих событиях. Более того, режиссерка выходит за границы авторского документального кино, экспериментирует с пограничными состояниями формы, пристально наблюдая за ежедневными практиками своей бабушки, сакрализуя их и воспринимая как ритуал. Это экспериментальный док-арт.
Аида – мультидисциплинарная художница и кураторка. Ее художественная практика развивается вокруг идей женственности, исследуемых через культурные коды и непостижимую простоту домашней жизни. Она работает в области перформанса, видеоарта и документирования реальности.
Альмира Исмаилова: Если бы у исследуемых нами четырех фильмов можно было потрогать маңдай (с каз. лоб), то самым горячим он оказался бы у фильма "Алақан". Бабушка Аиды, как великая праматерь, растирает в руках, на которых написана вся жизнь её рода, податливый кұрт. Это действие сродни древнему таинству. Самая старшая женщина рода показывает внучке процесс приготовления кұрта от кипячения молока до формовки продолговатых солоноватых лепешек. Аида знакомит зрителя с этой практикой, следя только за руками бабушки и других женщин своей семьи: тонкие пальцы Аиды ополаскивают водой кесе, а руки матери Аиды мы наблюдаем поливающими сад.
Применяя к "Алақан" теорию архетипов Карла Юнга, разработанную им в рамках учения о коллективном бессознательном, мы видим, как в центральном образе Апа соединяются несколько архетипов. Когда бабушка готовит кұрт, она реализует архетип Творца. Она беспокоится за родных, применяя архетип Заботливый. Когда она читает книгу, она представляет архетип Ребенок, всему удивляющийся. Мы наблюдаем такое объемное, многомерное развитие персонажа в короткометражном кино, которое не всегда удается осуществить даже в полнометражном фильме. Аиде это удается сделать исключительно благодаря изощренной, нестандартной форме. Помимо внутриобразной драматургии, авторка строит драматургическую структуру через места обитания. Героини существуют на трех уровнях бытия: бабушка живет на небе, где делает белый кұрт; мама, как укротительница черных змей-шлангов, обитает в темном подземелье; втроем женщины встречаются на земле за чаем с золотыми лепешками.
Аида Әділбек: Пока я не начала монтаж фильма, я даже не знала, что он станет документальным. Я задумывала экспериментальное видео, что-то статичное, вроде видео процесса готовки кұрта. Но когда я отсмотрела полностью весь материал, я вдруг осознала, что мне хочется оставить все шероховатости съёмок и ощущение моего наблюдения. Мне больше понравились нестатичные кадры, которые слегка шатаются. Несколько друзей-киношников мне сказали, что это немного “не то”. Мне же, наоборот, гораздо больше нравились эти сцены, потому что они живые. Как и весь голосовой ряд, звуки, которые происходят на фоне. Они тоже меня очень сильно будоражили, и я подумала, что хочу оставить всё, как есть.
В 2019 году я училась на магистратуре в Лондоне в Голдсмите. Я приехала в Алматы на каникулы. Мне кажется, так часто бывает, что когда ты куда-то надолго уезжаешь (меня год не было дома), а потом возвращаешься, ты по-другому видишь реальность. Я вдруг поняла, что мои родители постарели. Потом бабушка приехала, я поняла, что и она постарела. Когда я видела их постоянно, я этого не замечала. А тут, когда немного времени для меня прошло вдали от них, я вдруг увидела, что они стареют. Они не вечные. И у меня стали появляться экзистенциальные вопросы. И с кұртом тоже, потому что бабушка мне всегда кұрт привозит. У нас в семье очень мало людей, которые любят құрт так же, как я, поэтому бабушка целенаправленно привозит его мне.
Я тогда подумала, что если моя бабушка уйдёт из жизни, то больше некому будет готовить құрт. Ни я не умею, ни моя мама, ни её сёстры, никто. И я начала записывать бабушку, когда она приехала. Ходить за ней по дому и снимать на iPhone как она готовит құрт. Ничего из этого не вышло. У меня был какой-то бзик – я удалила все файлы, они мне не понравились. Но там был один стоп-кадр, который мне нравился. Тёмный фон, а на нём очень контрастно руки и белый құрт. Этот кадр засел у меня в голове на долгое время.
Я вернулась к нему во время подготовки выставки для Documenta с коллективом DAVRA. Мы говорили с Саодат Исмаиловой, инициаторкой DAVRA, о планах. Я вернулась к этой теме и сказала, что хочу снять, как моя бабушка делает құрт. Она сказала: «Давай». Я взяла у друга камеру, сказала бабушке: «Когда приедешь, давай приготовим». Она мне сказала купить три литра молока свежего, парного и подготовить его, чтобы оно начало киснуть. Мы купили, начали снимать, а уже во время съёмок я осознала, что это фильм о трёх поколениях женщин в моей семье.
Кристина Михайлова: Совершенно невозможно представить Аиду с её тёплым проектом в стенах “Казахфильма”, потому что огромная киностудия вряд ли сможет вместить в себя Аиду как художника. Так же пока практически невозможно представить проект Аиды на питчинге фильмов, претендующих на государственное финансирование. Очевидно, что эту ситуацию необходимо менять, потому что Аида с потрясающей точностью документирует нашу повседневность, конструируя актуальные нарративы о казахстанском обществе. Но никто не позволит режиссерам и продюсерам тратить государственные деньги на личный фильм о бабушке. Когда ты приходишь учиться документальному кино, то это первый стереотип, которым тебя встретят казахстанские преподаватели: “Снимай про то, что ты знаешь! Сними вот про свою бабушку”. В каком-то смысле это обесценивает любой фильм о бабушке, о всех бабушках Казахстана, постулируя это как что-то несерьезное, учебное, студенческое, неважное. Но если во время показов фильма "Алақан" плакал каждый второй зритель_ница, почему мы не можем позволить себе признать, что личное и семейное – это важнейший аспект, через который мы, как общество, формируем свою субъектность?
Я работаю как режиссёр и продюсер документального кино. Эти две позиции иногда противопоставляют друг другу. Мне же, как художнику, очень помогает вести этот противоречивый диалог внутри себя. Но следующий комментарий я скажу только как продюсер, который думает о горизонтах развития документального кино, в том числе и о рыночных горизонтах. Продюсеры и decision maker’ы документального кино Казахстана сосредоточены на давно устаревших конструкциях тематического плана. ГЦПНК и министерство культуры и спорта Казахстана каждый год спускают список тем, которым авторы должны соответствовать. Редкие фонды, поддерживающие документальное кино в Казахстане, объявляют исключительно тематические open call’ы. Эти слоты – монструозное наследие прошлого. Каждый документалист обязан уместить в слоты свои чувства, смутные предчувствия и размышления нескольких лет жизни. Поэтому я резко противопоставляю понятие “документалист” и “художник-документалист”. “Документалист” оправдывает чьи-то ожидания и помещается в уготованную для него обувную коробку смыслов. “Художник-документалист” самостоятельно инициирует тему, которая ему интересна и посильна в контексте производства знания о казахстанском обществе.
Преодоление индустриальных ограничений не является задачей художника-документалиста, это задача продюсера. Продюсер обеспечивает финансовые возможности, встраивает уникальное видение художника в существующие структуры с их ограничениями, а также адвокатирует потребности проекта на всех этапах производства и дистрибуции. Продюсирование документалистов, работающих с деколониальными нарративами, мы называем деколониальным продюсированием.
Но деколониального продюсирования в Казахстане пока не существует. Казахстанские продюсеры документального кино либо работают на “Казахфильме”, либо владеют частными студиями и ателье, производящими коммерческий контент. В безвоздушном пространстве open-talk’ов мои коллеги пускаются в глубокие рассуждения о креативной индустрии, делясь наивно-оптимистическими надеждами. С легкостью можно найти немало мастер-классов казахстанских документалистов о том, как снимать настоящее документальное кино. Но на практике, статистически оценивая индустрию, мы видим возможности финансирования только для коммерческих заказов и для фильмов по спущенному сверху тематическому плану.
Стоит взглянуть на причины этого комплексно. Нынешние профессионалы кино в большинстве своем имеют прямой или опосредованный бэкграунд только российской/советской системы образования. Взаимодействие с международной индустрией/системой образования в кино доступно только для ограниченного круга лиц. Под термином “международная индустрия” мы подразумеваем не “западную” индустрию в её негативной коннотации, а азиатский, американский и европейские рынки в совокупности. Институционально такое взаимодействие никак не поддерживается ни государством, ни частными фондами. Полученные урывками знания фрагментарно внедряются в локальную индустрию и очень скоро отмирают как чужеродные элементы. Элементарно, ко-продукция в кино со множеством стран для Казахстана закрыта, потому что нами не подписаны ключевые конвенции, не подписаны меморандумы. Недостаток образования и ограничение альтернативных возможностей финансирования ведут к тому, что продюсера для следующего фильма Аиды Әділбек не существует. В нынешних перспективах её кино либо будет существовать маргинально для узкой аудитории, либо со временем трансформируется во что-то конформистское.
На этот болезненный вопрос, как режиссер и художник, я смотрю мягче. У моих угнетенных коллег, профессионально взращённых шоковой терапией 1990-х, финансовым предкризисным распутством 2000-х и практически криминальными законами локальной киноиндустрии сегодняшнего дня, на рефлексию и солидаризацию не остается ни времени, ни сил, ни желания. Особенно если каждый из нас лично находится в тотальной зависимости от проектного финансирования. Если есть проект, то есть бюджет, есть заработная плата, есть временные минимальные социальные гарантии. Если нет проекта, то вся схема рушится для 30-50 человек, задействованных в создании фильма.
Мы коллективом “Документалистки” проводим онлайн-сессии для режиссеров и продюсеров документального кино Центральной Азии, где знакомим представителей крупных международных институтов и фондов с проектами из региона, чтобы повысить возможности финансирования. Кинематографисты из Казахстана, Узбекистана, Таджикистана, Кыргызстана и Туркменистана задают следующие вопросы: “Существует ли в международных фондах цензура?”, “Какие жанры поддерживают международные фонды?”, “Какие темы интересны международным фондам?”. Такие вопросы говорят о том, что документалисты Центральной Азии мыслят себя ремесленниками, выполняющих тематический и жанровый заказ, который цензурируется на всех этапах создания фильма – от идеи до финального монтажа. Аида Әділбек была участницей одной из сессий, где спросила о том, принимают ли международные фонды заявки на гибридные фильмы, которые совмещают несколько жанров. Ответ был положительный, с уточнением, что средний бюджет такого фильма составляет 200 - 300 млн тенге, в то время как казахстанские рамки бюджета для документального кино зафиксированы между 25 и 50 млн тенге.
По результатам региональной конференции “Деколонизация Центральной Азии: меняем нарративы”, организованной Institute for War & Peace Reporting в Алматы 15-17 марта 2023 года, были выпущены рекомендательные записки для гражданского общества, правительств, медиа и международных организаций. В отношении документального кино и деколониального продюсирования, мне кажется, необходимо на государственном уровне приоритизировать финансовую поддержку документальных проектов, работающих в любых формах и жанрах с концептом идентичности казахстанцев. Очень личные, практически интимные документальные истории, семейная документалистика, архивная документалистика – это то, что поможет этично ввести деколониальный дискурс в широкую общественную дискуссию, не создавая новых коллективных травм. Аида говорила в интервью о своей первой персональной выставке, что для неё процесс деколонизации – это поставить в центр самих себя, производить знание о самих себе, снять себя крупным планом. В этой связи примечательно, что "Алақан" практически полностью состоит из крупных планов.
Аида Әділбек: Для меня крупный план, прежде всего, уютный. Он немного клаустрофобный. Он очень странный. Он немного сложный, потому что в него не всегда всё помещается. Он непонятный, но одновременно очень понятный для меня. Мне кажется, в крупных планах очень искренне все работает. Фильм для меня начался с контрастного крупного плана рук моей бабушки. И я назвала фильм "Алақан" (с каз. ладонь).
В названии есть несколько смыслов. Главную роль в фильме играют руки. Они что-то производят или учат другие руки что-то делать. У меня в телефоне очень много видео, где я снимаю людей, которые что-то делают руками. Это один из самых красивых моментов и самых искренних, когда люди не озабочены тем, как они выглядят, кто они, что они. Они полностью в процессе. В том числе мои мама и бабушка, которые в фильме учат меня разным вещам.
Также алақан – это двух-трехцветный узор, похожий на змейку. Моя интерпретация такая, что этот узор похож на вены и артерии, которые находятся на нашей ладони. Они жёлтые, зелёные или синие, розовенькие. Во время практик DAVRA мы разбирали, что такое Ilon pari. Это пері змеи или дух змеи. Когда змея снимает кожу, это похоже на то, как женщина дает жизнь дочери и передает ей свои самые важные качества. Мы передаем из поколения в поколение что-то очень важное от одной женщины к другой. На самом деле, это как будто одна женщина, которая тысячелетиями живёт в разных телах. В фильме это для меня было очень важно. Поэтому название как-то сразу сложилось. "Алақан" – этот руки, это узор, в котором есть смысл и крови, и продолжения, и ладони, и всего.
Мой фильм во время Documenta был частью проекта «Chilltan suv» (с узб. вода чильтана), связанного с водой. Чильтаны – это духи-помощники, имеющие разные формы и проявления. Мне хотелось подумать о том, как женщина излечивает пространство, людей вокруг, дом и всё, к чему она прикасается, через воду, через молоко. В том числе поэтому я включила в фильм, как моя мама занимается садоводством. Сама же я чаще всего имею какую-то пока что маленькую бытовую роль, тоже связанную с водой. Я мою посуду.
Кто-то мне говорил, что сцена с дождём, которая есть в фильме – лишняя. Конечно, я же не всем озвучиваю концепцию про связь с водой, людям не обязательно это знать. Это важно знать только мне. Дождь мне всегда хочется оставить в финальном монтаже ещё и потому, что у него нет никакого интеллектуального контекста.
Альмира Исмаилова: Думаю, основная тема, которую Аида раскрывает для широкого зрителя в своем фильме – это тема страха смерти. Она старается перенять от бабушки рецепт приготовления кұрта как можно скорее, сама операторская работа и выбор ракурсов олицетворяют собой её желание. При этом чувствуется царственное спокойствие бабушки перед лицом неумолимого конца. Страх у Аиды не сковывающий. Кажется, она с ним даже смиряется. Это страх созидающий, сокращающий дистанцию между Аидой и её бабушкой. Я задумалась, как так получилось. Драматургия фильма не подчиняется заветам американских учебников про трёхактную структуру, и в ней сложно точно определить, кто является антагонистом и протагонистом, однако Аида и бабушка как будто противостоят друг другу. Когда главный герой понимает свою схожесть с тем, кому он противопоставлен, то у истории появляется новое измерение. Внутри вселенной фильма "Алақан" Аида и бабушка перестают бояться смерти вместе. И этот терапевтический эффект дает Аиде возможность пережить потерю близкого человека в реальной жизни.
Режиссерка умело работает с подтекстом, раскрывая образ бабушки через действие. В процессе приготовления кұрта мы слышим от бабушки: «Әдемілейін деген соң, сөйтіп шығады ғой - теріс қарай» («Когда хочешь сделать красивее, получается неправильно»). Она трогательно волнуется, что именно во время съёмок құрт не получится. Әже Аиды бережно собирает с рук массу, из которой делается құрт, до последней крупинки. У неё, как у человека поколения, на долю которого выпало много испытаний, очень трепетное отношение к еде. Молоко ценилось у казахов как нечто святое: его нельзя проливать на землю, осквернять. Наверное, поэтому белый цвет символизирует что-то доброе и чистое. Если хотели как-то похвалить человека всегда добавляли слово ақ (с каз. белый) – ақ жарқын (с каз. жизнерадостный), ақ көңіл (с каз. добродушный). Через эпизод с совместным чтением рассказа о Жиренше и сметливой девочке мы понимаем какими человеческими качествами восхищается бабушка. Такой способ рассказа о герое дает возможность зрителю самому прийти к выводам, и делает взаимоотношения автора и зрителя комфортными, а не абьюзивными.
Аида Әділбек: Самое главное мотто моего творчества − не только художественного, но и кураторского, − что я занимаюсь им для себя. Но выставки важно делать для людей, и поэтому хочется делать их максимально комфортными. Зал, где во время персональной выставки я показывала "Алақан", был очень уютный, удобный, с ковроланом, с корпешками. А во время Documenta, в день моей персональной выставки, я должна была ставить перформанс. Концепт состоял из трёх частей: саунд-инсталляция, фильм "Алақан" и перформанс. Всё в разных залах. Посетители проходят по всем трем залам. Эти три работы должны были соединяться несколько раз в день. В зале циклично воспроизводился фильм, три раза в день включалась аудиоинсталляция. Перформанс назывался «Chilltan suv». В зале появлялись фигуры-чильтаны – условно существа, порождённые водой. Во время того перформанса я вдруг поняла, что эти существа молочные, как кұрт. Наверное, когда от Умай произошли все реки и воды, они были наполнены молоком её груди.
Поддержите журналистику, которой доверяют.
