Хайнер Гёббельс, театральный режиссёр: «Я не владелец истины и не хочу им быть»

В середине марта в Алматы прошла публичная лекция известного немецкого композитора и театрального режиссёра Хайнера Гёббельса. В течение часа он рассказывал о своих методах постановки спектаклей, о нежелании объяснять в них устройство мира, о роли света и музыки в театральном действии и доброжелательном отношении к его личным интерпретациям. Vласть приводит расшифровку основной части его лекции.

Дмитрий Мазоренко
  • Просмотров: 2759
  • Опубликовано:

В одной из моих работ есть цитата писателя Элиаса Канетти, лауреата нобелевской премии по литературе. Буквально она говорит о том, что людям необходимо быть защищёнными от того, чтобы им объясняли каждое слово. Кроме того, время от времени им стоит уезжать в страны, язык которых они никогда не смогут выучить. Это как раз-таки мой случай. В контексте этой лекции я не буду объяснять мир через свои работы. Что я буду делать, так это вдохновлять ваше воображение. Мои работы должны работать самостоятельно, давая зрителю прямой художественный опыт. Поэтому они не нуждаются в представлении.

Я начну с одной из своих последних работ, которую я сделал в индустриальной зоне города Дуйсбург в Германии. Она имеет форму оперы, но это не настоящая опера, а своего рода анти-опера. Её название – «Материя». В последнем акте этой оперы нет людей, никто не исполняет арию. Я не знал, как поступить с этой работой, а потом решил, что вместо того, чтобы что-то изобретать, я просто приведу в это промышленное здание 100 овец. И первая репетиция сразу же стала одним из самых красивых моментов в моей жизни. Овец на неё привёл пастух, оставил и сказал, что пойдёт на обед. В ответ я сказал ему: «Постойте, как же я справлюсь с ними?» Мне ответили, чтобы я не беспокоился, но я начал беспокоиться, потому что не знал, какой будет их реакция на современную классическую музыку. Он ещё раз повторил, чтобы я не переживал, и исчез. Это было умное решение, потому что когда он ушёл, у овец больше не было ориентира, на котором они могли фокусировать внимание. Перед этим меня долго расспрашивали о том, как я собираюсь учить овец хореографии. Но мы и не собирались. В итоге, они бесцельно ходили по пространству под музыку Луиса Андриессена, а ещё у нас был дирижабль, которым мы управляли дистанционно. Этой работой я хотел показать, что есть и другие силы, над которыми мы не имеем власти. Для аудитории это был очень ценный опыт, потому что они не понимали, как этот посыл выглядит на деле. 

Я также много работаю с музыкантами. По первой специальности я композитор, потому не могу исключить из себя музыку. Но я не могу отказаться и от визуального опыта. Поэтому я пытаюсь видоизменить форму классических концертов. В результате то, что начинается как концерт, превращается в невообразимое игровое действие с участием музыкантов, после чего перерастает в чтение рассказа Эдгара Алана По. Всего эта история длилась 5 минут. Но для моих работ очень характерно то, что вы не можете до конца знать, что вас ждёт дальше. С тем же оркестром мы сделали ещё одну постановку, где помимо игры на инструментах они пели и танцевали. Ко всему прочему, за то время, пока шла эта опера, они меняли около 300 костюмов. Эта работа называлась «Ландшафт с дальними родственниками», а вдохновлена она была пейзажами нескольких художников. Опера представляла собой прогулку по галерее разных картин, времён, историй и культур.

А затем я поставил спектакль, где на сцене не было вообще никого, а только вода, дождь, туман, лёд, камни, дерево и 5 пианино. Создавая его, мы хотели опробовать идею, удастся ли нам в течение часа удерживать внимание зрителей без людей на сцене. На самом деле, мы не знали ответа на этот вопрос, то был художественный эксперимент. И он завершился благополучно, мы показали спектакль в разных частях мира более 300 раз. Очень часто после спектакля люди подходили ко мне и говорили: «Наконец-то никто не стоит на сцене и не говорит мне, о чём нужно думать». Это было освобождением их мыслей и сознания. Но спектакль также обращал внимание людей на этнографические и экологические вопросы. В этой работе мы учимся наблюдать и видеть эти скрытые элементы.

Это другая работа, над которой я недавно работал. Музыку для неё написал невероятный американский композитор Гарри Парч. Он изобрёл свою собственную тональную систему. Он придерживался того, что музыкальная система, которую изобрёл Иоганн Себастьян Бах, и которая используется во всей европейской музыке – это самое большое преступление против человечества. Поэтому он создал свою собственную, где октава поделена не на 12 тонов, с которой мы все хорошо знакомы, но на 43 тона. И поскольку эту музыку невозможно было воспроизвести на обычных музыкальных инструментах, он изобрёл их заново. Мы сумели воссоздать их и впервые показали это произведение в Европе. 

О вдохновении и особых моментах жизни

Сегодня днём во время лекции мы говорили, что у художников есть как минимум два стиля работы. У некоторых из них – и я им очень завидую – всегда есть какое-то оформившееся видение. Они планируют многое заранее, и знают, что будут делать, когда проснутся. Многие композиторы тоже такие. Во время перелёта во Франкфурт они, например, могут написать произведение для струнного квартета. Но со мной это не работает. У меня появляется какой-то вопрос или несколько вопросов. При этом я чувствую, что они должны быть заданы вместе, но не могу объяснить, почему. Либо же я вижу картину или текст, которые меня вдохновляют, но не могу понять причину этого. Так я начинаю своё исследование, приглашая в него и других художников. В итоге, передо мной оказывается работа, которая удивляет меня так же, как и вас. Я очень плохой рассказчик историй, но я попытался придумать пример вдохновляющего момента из жизни. Я очень близко работаю с немецким автором и драматургом – Хайнером Мюллером. Я был знаком с ним 15 лет, до того, как он неожиданно скончался. Я пришёл на его похороны, по окончанию которых с речью выступил американский художник Роберт Уилсон. Он прочёл несколько глав из книги Гертруды Стайн «Становление американцев». Это было очень странное литературное произведение, подобных которому я прежде не слышал. В нём было очень много повторений, там использовался ограниченный словарный запас и вместе с тем всё время говорилось про кого-то, кто был уже мёртв, или приближался к смерти, а теперь мёртв. Я внимательно слушал всё это, но смог найти слов для описания. Это была литература, но я не знал, как её охарактеризовать. Это была ни то поэма, ни то проза, или молитва, или псалмы, или вообще литания. У меня не было идей. Но это непонимание как раз и было тем, что определяет искусство. Искусство – это когда вы сталкиваетесь с тем, чего не в силах описать. Во многих сферах искусства об этом очень часто забывают. Когда мы идём в театр или на концерт, мы раз за разом видим одни и те же произведения. В сущности, вы получаете удовольствие от того, что ощущаете произведение знакомым. И для меня это противоположно искусству. Искусство – это неузнаваемое. Это одна из тех установок, которая движет мной во время работы.

О попытках людей разгадать замысел работ

Каждый раз я говорю людям, что всё, что они видят – это верная интерпретация. Это не шутка, я действительно считаю, что всё увиденное вами – правда, но субъективная. Я не являюсь владельцем истины, более того, я не хочу быть её владельцем. Люди с регулярной частотой рассказывают мне о своих мыслях. К примеру, в произведении «Вещь Штифтера» есть один момент, когда шторки на сцене опускаются и поднимаются, тем самым перенаправляя лучи света на воду. Одна женщина написала мне электронное письмо и поблагодарила в нём за этот «закат на пляже». В ответ я поблагодарил её, но уточнить, что для меня это был лишь проектор и шторы. Конечно, всё сказанное ей – тоже правда, и мне нравится, что её воображение сработало подобным образом. А после выступления в Белграде ко мне подошла другая женщина и сказала, что в моём произведении увидела присутствие Бога. Я спросил, в какой момент она это заметила, и она указала на тот же самый эпизод со шторами.

У меня нет собственных интерпретаций своих работ. Я слишком хорошо знаком с материалами, с которыми работаю во время их подготовки. И когда я пригласил овец, у меня не было определённого мотива. Но я не могу исключать того, что у меня был какой-то подсознательный запрос на это действие. Спустя два года после создания этой сцены, меня начало посещать одно воспоминание из детства. Мой отец, который был инженером, часто после работы отвозил меня в аэропорт нашего провинциального городка. На его территории находилось абсолютно белое поле, над которым благодаря силе ветра часто летали какие-то приспособления. Кроме того, на этом поле паслись овцы. Однажды, когда мне было 6-7 лет, я встретился с пастухом, что очень впечатлило меня. Я помню, как подошёл к нему и задал вопрос: «Что я должен делать, чтобы стать пастухом?» Он сказал, что мне необходимо сдать специальный экзамен. Я спросил, что представляет из себя этот экзамен, а он ответил, что я должен уметь час стоять в определённой позе со специальной палкой. Я не мог, поэтому я не стал пастухом.

О нежелании полностью исключать людей из своих работ и процессе их подготовки

На протяжении 30 лет я работал с гениальными актёрами, певцами, танцорами, перформерами и музыкантами. Но человеческие существа в моих работах всегда делятся присутствием на сцене с другими предметами. Актёр должен понимать, что декорации – это не просто задний фон спектакля, а сильный партнёр, с которым у него может даже разгореться конфликт. Он также должен понимать, что музыка звучит в нём не для создания эмоционального напряжения, а потому, что является самостоятельной силой, которая вступает во взаимодействие с текстом. Из моих 25 работ только в 1 работе вообще нет людей. Но во всех других людям приходится делить присутствие со светом, звуком и текстом. Они становятся самостоятельными элементами силы.

Я никогда не пишу сценарии. Когда я начинаю работать, у меня нет представления о том, как это должно выглядеть. Только в самом конце я вижу оформленный вид, который приобретает моя работа. В момент начала работы у меня есть только один или несколько вопросов, замечательная музыка или текст. При этом я всегда открыт к тому, чтобы во время подготовки заменить какие-то элементы теми, которые окажутся сильнее и интереснее. Важный опыт я приобрёл во время подготовки одной из своих первых постановок. В течение последних 10 репетиционных дней дела с ней складывались всё хуже и хуже. Один из ключевых исполнителей заболел и не мог встать с кровати. Все были в отчаянии. Затем, за ночь до выступления, мы избавились от всех задействованных в постановке текстов – мы полностью отбросили их. Актёр был очень счастлив. В итоге, спектакль прошёл успешно: в нём уже не было текста, но оставались очень сильные световые и музыкальные составляющие. Я думаю, у меня есть одно важное качество: до самого конца я оставляю своё сознание открытым. Это невозможно в кинематографе, но в театре я могу это делать. В последний день я могу взять и полностью изменить порядок всего. Либо же внести очень большие изменения, чтобы вся постановка начала работать. Обычно я готовлю свои работы не более 6 недель. Но очень часто я растягиваю их на два года. Это помогает мне продумывать каждый сделанный шаг и понимать, могу ли я принять какое-то другое решение. 


Фото и видео предоставлены Центром универсальных искусств ORTA, автор фото – Марина Константинова