Рустем Бегенов, театральный режиссёр, специально для Vласти
Хайнер Гёббельс – немецкий композитор, режиссер музыкального театра и педагог. Обладатель самой престижной театральной премии Европы «Премии Ибсена» (2012), приза «Европа – Театру» (2001), трижды обладатель «Приза Италии» (1982, 1986 и 1996), а также театральной премии «Золотая маска». Дважды номинировался на премию «Грэмми». Автор книги «Эстетика отсутствия» – настольного пособия целого поколения современных художников, музыкантов, режиссеров театра, изданного в 2012 году.
Этот разговор состоялся в Минске, на фоне декораций спектакля Хайнера «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», на котором я работаю его ассистентом уже три года. Мы много общаемся и я, конечно, многому учусь у Хайнера: равному диалогу со зрителем, доверию творческой команде, взгляду на искусство только как на встречу с неизвестным, бескомпромиссности творческого поиска и стремлению к тонкости восприятия всего. Но разговор в формате интервью у нас состоялся впервые, и я надеюсь, он покажется вам таким же интересным, как и мне.
Хайнер, спасибо вам большое за выделенное время. Я знаю, что вы заняты, да и я занят, но как ваш ассистент на этом спектакле, я так все устроил…
Чтобы дать мне немного свободного времени!
Да!
Это очень хорошо, очень щедро. Спасибо!
Пожалуйста. Итак, мой первый вопрос: Как вы смотрите театр? Во-первых, я знаю, что вы…
Я не смотрю театр.
Не смотрите театр. Но, тем не менее, возможно вы сможете вспомнить какие-то недавние работы, которые вам понравились? И что вам понравилось в них?
Как я и сказал, я не смотрю много театра, потому что не хочу видеть рутинную работу режиссеров и актеров, которые знают, как его нужно делать. То есть, я ищу различные вызовы и сюрпризы в том, как вещи представлены или не представлены на сцене. И, конечно, поскольку я преподаю в Институте прикладного театроведения в Гиссене, то большинство театральных постановок, которые я видел за последние 15-20 лет, были в Институте, и это работы моих студентов. Недавно я смотрел постановку одного из них, которая называлась «Каскад». Было очень трудно описать увиденное. Было очень темно, и мне понадобилось сначала привыкнуть к этому пространству, а потом я увидел странный, шерстяной или природный объект или субъект, животное или человека – это было тяжело определить до самого конца. А спектакль шёл полтора часа. Но это было движущееся тело, скажем так, которое постоянно меняло свою форму. Через некоторое время я подумал: «Так, кажется, там есть какой-то перформер под этим странным костюмом, похожим на лес, или камуфляж, или обезьяну или что-то ещё». И даже несмотря моё предположение, что под костюмом был человек, я никогда не был уверен, где находилась голова, где ноги, так как перформером была танцовщица, которая могла двигаться в совершенно разных направлениях. И это поднимает много вопросов об антропоцентричной перспективе, с которой мы смотрим на театр. Наверное, это и есть ключевое положение: мне нравятся спектакли, которые ищут пост-человеческий мир, или мир, который не контролируется, и судьба которого не решается нами. Театр, в котором мы не можем отразиться. Театр, который существует не для того, чтобы отождествляться с нами, но театр, который предлагает нам встречу с чем-то, чего мы не видели, что трудно описать. Точно так же, как мне трудно сейчас описать этот спектакль. Я думаю, что это ключевое описание искусства, любого искусства – оно не должно показывать нам то, что мы уже знаем. Оно не должно отображать нашу жизнь, оно должно вместо этого формулировать материал, текст, образ, звук, которые мы не видели и не слышали. Это делает возможным художественное переживание. И это то, что я ищу, когда иду в театр.
Вам нравится, что этот спектакль не антропоцентричный. Может быть, название вашей книги – «Эстетика отсутствия» – как раз и отсылает к отсутствию человека в центре? Но я также слышал много ваших интервью…
Возможно, слишком много.
Да, возможно. И в них вы не раз говорили, что когда начинали делать свой театр, вы делали это интуитивно, создавая театр, который бы избегал вещей, не нравившихся вам.
Да.
И, возможно, на это также ссылается название вашей книги («Эстетика отсутствия» - V) – то есть, на отсутствие вещей, которые вам не нравятся.
Мне кажется, это название – очень гибкое в том, что я мог иметь под ним в виду. Как ты сказал, это может быть отсутствие тела, это может быть отсутствие того, что можно ожидать, это может быть отсутствие звука или образа, это может быть отсутствие логики, которую мы подразумеваем, которую ожидаем. Это может быть отсутствие нарратива или центра. Это очень широкое определение, обширная идея, которая в основе своей существует, чтобы включить действие и внимание аудитории. Это может быть отсутствие отвлекающих факторов, которое заставляет нас обнаружить самих себя, то, что возможно, что происходит или что находится за пределами видимости.
И вы говорите, что это политический вопрос.
Это связано с глубокими вопросами демократии и эмансипации в том, чтобы доверять зрителю и не недооценивать его, доверять в том, чтобы он имел свой опыт, делал свои собственные умозаключения об увиденном. Это также связано с тем, что я очень скептически отношусь к посылу политических «месседжей» или аффирмаций. Я думаю, что театр не должен быть местом аффирмаций. Мне кажется, что театр должен быть местом, с которым мы сталкиваемся, чтобы иметь собственное мнение. И я убеждён, что каждый способен на это. Вот почему театр, считающий себя политическим из-за того, что показывает смыслы или взгляд режиссера, или творческой команды, на мой взгляд, не интересен. Такой театр, скорее всего, производит аффирмацию. А аффирмация – аполитична, это неполитический взгляд.
Как вы однажды сказали в интервью: «Если политика происходит на сцене, то она не происходит среди зрителей».
Да, и это то, что я терпеть не могу. Я думаю, что мог бы сказать даже более радикально: любая интересная вещь – эротика, или политика, или насилие – не должна случаться на сцене. Единственная возможность у этой вещи быть представленной – если она происходит в восприятии зрителя.
Может быть, есть некий «метод Хайнера Геббельса»? Как вы добиваетесь этого? Есть ли какие-то принципы или технические инструменты?
Конечно, у меня есть определенные принципы, но я всё время пытаюсь их расширить. Например, я не встречаю много трудностей, когда ставлю собственные сочинения. Но когда я ставлю – а делал я это три раза в жизни – оперы других композиторов… Ну вот была опера Луи Андриссена. Это опера, состоящая из четырех разных частей, и в каждой части есть не то чтобы своя история, но своя тема. И, да, в некотором сложном виде – наррация. Моим принципом при этом было не иллюстрировать нарратив, а попытаться произвести или вызвать этот нарратив в то время, когда зрители слушают эту часть. И мне кажется, это другой принцип: не иллюстрируй нарратив или не иллюстрируй идеи. Например, я видел другую работу моих студентов недавно, и у меня было чувство, что она отображала их теоретические идеи, например, об истории искусства, или о сегодняшних взглядах на создание образа. И они искали примеры для иллюстрации теории. Это не интересно. Я думаю, надо провоцировать опыт, который позволит нам пережить то, что теория пытается описать.
Вы очень долго работаете над каждой постановкой – как минимум год. И вместе с этим вы требуете от зрителя много времени для восприятия ваших спектаклей. Ещё Марсель Дюшан говорил, что искусство стало индустрией, которая хочет, чтобы художник делал больше искусства и как можно быстрее. А сегодня вы говорите, что не надо торопиться, что давайте тратить столько времени, сколько нужно. Возможно, время – самая важная политическая составляющая в вашей работе.
Я думаю, что можно даже экстраполировать этот метод, например, на то, как работать с командой. То есть, либо ты выносишь собственные идеи на сцену, либо ты концентрируешь общую созидательность команды и сочиняешь спектакль из полифонии голосов всех его участников. Необходимо уточнить: это не так, что я работаю один год над одной постановкой со всеми. В конечном счёте, я работаю со всеми только шесть недель, просто я растягиваю эти шесть недель на целый год. Получается так, что между этим у меня появляется много времени для раздумий, пересмотра идей. Если вернуться к предыдущему твоему вопросу, и дополнить его примерами, то в постановках моих собственных сочинений – чтобы избежать этой иллюстративной ловушки, когда мне интересна тема или вопросы, которыми я хотел бы поделиться со зрителями – я, скорее, окружаю эти темы, а не занимаю центр ответом или высказыванием. Я делаю это с разных сторон, разными средствами: музыкой, текстом, визуальными образами, исполнителями, движением, пространством, – я окружаю определенную тему. Как здесь, в «Максе Блэке», я окружаю с разных сторон, даже огнем – актера, ученого и вопрос о приблизительности, неточности. Это означает, что я даю возможность каждому зрителю самому выбрать точку фокусировки и занять центр индивидуальным способом.
Прошлым летом в Москве я посетил вашу инсталляцию «Генко-Ан» в Новом пространстве, и испытал практически религиозное переживание.
О, Господи! (Смеется и вскидывает руки)
Я вам точно говорю! Мы сидели в этом подвале во тьме, и там был загадочный свет, и голоса ниоткуда, и эта очень странная и прекрасная архитектура. Только через 10 или 15 минут я понял, что это была вода, потому что кто-то из зрителей…
А, ты не знал заранее?
Нет! Я не читал аннотацию, и думал: «Какое красивое место!» А потом кто-то из зрителей бросил монетку…
Не может быть!
Да, чтобы просто удостовериться, что это вода.
Или по религиозным соображениям.
Может быть и так! Так вот, вы часто называете свой театр и вообще театр музеем нашего восприятия. Можно ли ваш театр назвать еще и храмом несуществующей религии?
Да, потому что «Генко-Ан» – это буддийский храм в Японии, и первоначально эта работа была создана в память о Джоне Кейдже на его столетие, в 2012 году. И это правда, что мы теряем многие свои качества, потому что городская среда очень громкая, очень быстрая, очень тоталитарная по отношению ко всем чувствам. Я думаю, что театр может предложить время или тишину, или способность чувствовать, и снова вернуть нам возможность развивать эти внимания.
У меня два последних вопроса. Первый: вы религиозный человек?
Я родился в ортодоксальной католической семье. И, кажется, я ходил в церковь – не мог не ходить, потому что мой отец был очень строгим. Я ходил в церковь каждое воскресенье до своего восемнадцатого дня рождения, когда, по-моему, в последний раз и видел службу. Я официально прервал свои отношения с церковью. Но, разумеется, если однажды с тобой случается такое сильное формирование, ты уже не можешь по-настоящему избавиться от него. Я больше не молюсь, но, конечно, я люблю медитативные, музыкальные качества песнопений, молитв. Конечно, я вырос с музыкой Иоганна Себастьяна Баха и до сих пор, если вижу пианино, играю что-нибудь из Баха. Когда я посещаю новый город, первое, куда я иду – это местная церковь, как здесь, в Минске, где я тоже сходил в церковь, чтобы увидеть другое обращение с образами и представлениями, с религиозностью. Было забавно, потому что я зашёл туда, держа руки в карманах брюк, и там была женщина, смотревшая за церковью, которая стала делать мне строгие знаки, чтобы я достал руки из карманов и сложил их перед собой. Конечно, я так и сделал. Я не считаю себя религиозным человеком, но я не могу избавиться от этого, и думаю, что религия или что-то вместо нее – например, искусство или другая форма интенсивного восприятия, могут оказывать схожее, вероятно, сопоставимое воздействие на личность.
Вы говорите, что по-настоящему глубокий опыт театра невозможно получить в большой аудитории, например, мюзикла. И в то же время, у вас есть целых две номинации на «Грэмми», что звучит, на мой взгляд, несколько противоречиво. Вы противоречивый человек?
Мне кажется, ты имеешь ввиду моё высказывание насчет старых театров, которые были построены для 2000-2500 человек, и которые имеют очень ограниченные возможности для настоящего вовлечения зрителей. Это вовлечение можно осуществить фантастической музыкой – например, музыкой Стравинского, или «Реквиемом» Моцарта, или кантатой Баха. Но в таких театрах нельзя по-настоящему получить вовлечение зрителя как участника, которое достигается на меньших площадках. И поэтому сегодня приходится наполнять эти залы, раз уж они построены и продолжают строиться. Но в них можно делать только мюзиклы или какие-то другие тоталитарные события, что совсем неинтересно. Хотя у меня есть спектакли на 1000-1500 зрителей, например, «Суррогатные города» – симфонический цикл для большого оркестра. И ещё я делал постановки на своём Руртриеннале, международном фестивале искусств, – тогда мы поставили большое количество хороших спектаклей, рассчитанных на более чем тысячу зрителей. Но надо быть слишком креативным, чтобы «тронуть» такое число зрителей. Возможно, подходящим примером было, когда я выпустил на сцену сто живых овец. Кстати, я потом снова показал это в Нью-Йорке. Но нужно быть очень скрупулёзным в использовании собственных техник и возможностей, потому что как только ты пытаешься обратиться к уже известным способам развлечения такого большого числа людей, это сразу становится неинтересным. Я думаю, что за меньшими пространствами будущее, они заменят привлекательность медиа, кино, интернета, других массовых аттракционов. Большие пространства тоже возможны, но не для большого числа работ.
Вы боитесь людей с видением. Но не кажется ли вам, что молодые люди, молодые художники должны иметь собственное видение для себя и искусства?
Я думаю, что не мне судить. Для себя я понял, что это мое большое преимущество – не иметь никакого видения спектакля, когда я начинаю работу. Потому что тогда я гораздо более открыт, чтобы обнаружить возможности пространства, исполнителя, команды и ее коллективного вклада. Когда у тебя есть видение, ты никогда его не достигнешь на сто процентов: у тебя недостаточно времени или недостаточно денег, или исполнители не так хороши, как ты думал. Ты всегда страдаешь из-за этого, и в конце становишься абсолютно разбитым. Для меня работа строится противоположным образом: я начинаю с малыми ожиданиями, а впоследствии обнаруживаю так много возможностей, что в конце я – тот, кто счастлив и удивлен больше всех. Я могу привести людей к чему-то, о чем они не знали и даже не подозревали, что могут прийти.