Искусствовед Валерия Ибраева, специально для Vласти
Иллюстрация Лены Поздняковой
Работы художников предоставлены автором
Новейшее искусство Казахстана – ровесник независимости. К концу 1990-х, после развала СССР, страна стала свидетелем сильнейшего выплеска художественной энергии, десятилетиями сдерживаемой ограничениями как цензурного, так и корпоративного порядка.
Художники, большинство из которых не состояли в государственном профессиональном объединении – Союзе Художников Казахстана, совершили эстетико-технологическую революцию, последствиями которой стали не только создание нового для страны типа искусства, но и разрушение вековой системы культурной изоляции.
Будучи уже признанными живописцами, лидеры тогдашней альтернативной художественной сцены - Рустам Хальфин (1949-2008), Сергей Маслов (1952-2002), Молдакул Нарымбетов (1948-2011) обратились к экспериментальным практикам, в большинстве своем, за неимением внятной информации о мировом художественном процессе, носящих спонтанный характер.
Академическая триада - живопись, скульптура, графика, как полностью импортированные в степи Казахстана виды искусства, интуитивно ощущалась формой колониализма, а новые технологии – признаком свободы и неангажированности.
Первые шаги, предпринятые в целях разрушения застывшей системы социалистического реализма и поиска новых идей, были в прямом смысле движением – мертвая живописная форма заменялась живым действием самого художника. Перформансы первых лет независимости сотрясали общественное мнение: в большой степени деструктивные, эти жесты описывались в прессе как «грязь, кровь и гениталии».
Отстаивая право на свободу творчества, художники конца 90-х не только разрушали привычные советские принципы репрезентации искусства, но и нащупывали новые векторы его развития.
Идентичность
В годы, последовавшие за «парадом суверенитетов», миллионы людей потеряли социальные статусы, другие неожиданно для себя оказались иностранцами или даже оккупантами, миллионы осознали, насколько несправедливо обошлась советская власть с его народом. Советский художник был членом привилегированной касты, постсоветский стал обычным и весьма небогатым гражданином пока еще непонятной страны. Таким образом, перед художниками, как и народами бывшего СССР, встала задача самоопределения – по принципу гражданства, национальности, политических и эстетических взглядов, отнюдь не последней была задача выживаемости.
Жанр перфоманса по определению предполагает героя, которым чаще всего становится сам художник, его тело, костюм и действия. Но и в постепенно появляющихся фото- и видеоработах - главным героем, примеряющем на себя различные роли, становится сам автор.
Конечно, автопортретность большинства работ этого периода можно считать и способом решения материальных проблем – нет денег на натурщика. Но и эта деталь придает дополнительный смысл многочисленным переодеваниям, лицедействам, переходам в иные исторические или мифологические времена, в религиозные и социальные страты и даже в иные сущности. Хальфин ходит в шляпе Бойса, Сергей Маслов примеряет красный пиджак – знак нувориша, Саид Атабеков выступает в роли дервиша, Зита Султанбаева – в имидже «Мисс Азии», Абликим Акмуллаев – грузчика с оптового рынка, а Наталия Дю предстает гусеницей, из которой рождается бабочка. Постоянная смена имиджей, неуверенность в собственной личности, социальной, национальной, и зачастую профессиональной принадлежности маркирует не только страновой, но и личностный кризис идентичности.
Казахстан – очень сложная страна, постколониальная, и в то же время постсоветская. С одной стороны, здесь очень силен традиционализм, с другой – налицо сильнейшее влияние глобализма. Многонациональная и фактически двуязычная, на официальном уровне она использует примордиалистский подход, признавая титульную нацию государствообразующей, не отличаясь, впрочем, от всех остальных постсоветских стран. Огласив в конституции принципы либеральной демократии западного образца, Казахстан, тем не менее, пришел к авторитарно-диктаторскому режиму. Заявив о себе как о социальном государстве, создал систему нефтяной олигархии на фоне пауперизации основной массы населения.
К началу нового тысячелетия в коммерческом секторе казахстанской художественной сцены уже сложилась своя система – это был пикассизм, сальвадордализм, абстракционизм и сувенирно- этнический реализм. Альтернативные же художники в то время с восторгом следили за деятелями московского акционизма.
Тем не менее, несмотря на сильнейшее влияние искусства бывшей метрополии, вырабатывались идеи, продиктованные локальным контекстом, что позволило Рустаму Хальфину сформулировать общую задачу : «Надо искать отличий, а не подобий».
Таким образом, ролевые игры художников-экспериментаторов перешли в стадию поиска личных стратегий. Основными векторами стали проблемы деколонизации и десоветизации на фоне выстраивания паритетных отношений с мировой художественной сценой.
Критический ориентализм
Ключевая работа этого периода «Брат мой – враг мой» (2001) Ербосына Мельдибекова также включает в себя автопортрет художника.
Импульсом к ее созданию стали внешние условия – пограничные споры между «братскими» Казахстаном и Узбекистаном, и внутренние - процессы беззаконной и бессовестной «приватизации» . Профили людей с пистолетами во ртах, обращенных друг к другу, причудливо складываются в элементы казахского крупномодульного орнамента и повторяют силуэтностью позитивно-негативный принцип войлочного ковра. Но подчеркнутая «азиатскость» лиц, уложенных в орнаментальный раппорт, не мешают универсальному звучанию работы- она становится символом человеческих отношений вообще. Критичность взгляда на самих себя становится одной из важных составляющих постколониального дискурса и частью дискуссии об отношении к этнографии, этнике и проблемам конструирования идентичности.
Довольно органичными выглядят работы членов группы «Кызыл Трактор» (Красный Трактор).
Все они родом из Южного Казахстана – региона, географически близкого великим цивилизациям Востока, бывшим частью империй Чингисхана и Тамерлана. Очень долгое время «Кызыл Трактор» изображал команду шаманов- своего рода восточных шутов, которым позволено говорить правду. Работая под прикрытием этого надежного образа, группа позволяла себе довольно резкие высказывания в таких перфомансах, как «Сад бригадира» (1997), «Путь» (1998), «Граница» (2003) . Пародийность образов не всегда прочитывалась как на Западе, так и на родине, что обеспечило группе довольно серьезный интерес как к «аутентичному» бренду.
В индивидуальном творчестве членов группы связывает вовлеченность в реалии сельской жизни - достаточно редкое явление в современном искусстве Казахстана. Видеоработа Арыстана Шалбаева «Один день моей реки» (2014) – сцены, снятые на берегах легендарной Сырдарьи. На фоне коров и коней на водопое, человек играет на шанкобызе, копает дно реки, пьет водку. Действия сопровождаются тихим хором лягушек. Жизнь протекает бессмысленно и тягуче, вырваться из ее однообразного круговорота почти невозможно. Предопределенность судьбы здесь - не сколько идея ислама, но скорее, жесткая установка семейной сельской традиции, которая лишает индивидуум свободы выбора и обрекает на ежедневную, монотонную рутину.
Оборотная сторона саркастических идиллий Шалбаева- проект Саида Атабекова «Битва за квадрат» (2008) .
Это страшное столпотворение людей, вырванных из глухой деревенской жизни и включенных в ужасающее действо – конную игру кокпар, в которой игрок старается первым выхватить тушу умерщвленного козла. В Афганистане эта игра носит название бузкаши и считается одним из самых жестоких зрелищ: здесь нет места слабым мужчинам и слабым коням, здесь нет команд – каждый играет сам за себя.
В Казахстане мало художников, которые обошли бы своим вниманием этот сюжет . В советское время кокпар считался мужественным, героическим действием, прославляющим сильных людей-строителей коммунизма, в свободное от работы время демонстрирующих молодечество и народный бойцовский дух.
В работе Атабекова драка за тушу козла трактуется как ожесточенная битва за место под солнцем, за «квадрат» жилплощади или земельной собственности, чего и представить себе не могли герои советской живописи.
Мощные, выхваченные из хаоса кадры композиционно и ритмически заостряют внимание на лейблах модных миланских домов на спинах бойцов, таким образом иронически отмечая наличие глобализационных процессов в южноказахстанских пустынях.
Разрыв между примордиалистским мироощущением и критичностью сознания – общая проблема казахстанского общества. Решение чаще всего ищут в эффектах синергии – своего рода ответ постколониальных штудий на вызовы глобализации (Смаил Баялиев, Алмагуль Менлибаева, Сауле Сулейменова, Сырлыбек Бекботаев).
Примером пластичности глобализованной эстетики может служить торгово-развлекательный центр «Хан Шатыр»(«Ханский Шатер»), спроектированный Норманом Фостером в новой столице Казахстана Астане.
Нынешние отношения Восток-Запад уже не стоит характеризовать как сателлитные, это скорее, игра в поддавки, взаимовыгодная мимикрия, основанная на нефтяном буме.
Несмотря на предостережения Э.Саида, ориентализм, в своем постмодернистском изводе, стал глобальным стилем, провоцирующем художников на воспроизводство модернизированной аутентичности.
Советский конструкт
Видеоработа «Курбан», 2008 («Жертвоприношение») Алмагуль Менлибаевой – строгое, выдержанное в черно-белых тонах, ритмически выверенное действие, происходящее на руинах КарЛАГовских бараков.
Карагандинские лагеря были крупнейшей частью советской репрессивной машины, уничтожившей миллионы людей. В КарЛаге побывали выдающиеся художники, ученые, писатели – Генрих Фогелер, Юло Соостер, Александр Солженицын, Александр Чижевский. В советских же лагерях был уничтожен весь цвет казахской интеллигенции. В этом печальном месте художница организовывает странное действие, в котором девушки превращаются то в мраморные статуи, то в мадонн, то в кочевниц. Противопоставляя карательную систему народной традиции очищения, тризны, поминовения, художница устраивает похороны СССР, трактуемой ею как систему угнетения и уничтожения.
Культурные коды советской цивилизации долго не ощущались художниками материалом для исследований – в замкнутой системе они казались, скорее знаками однообразия и унификации, нежели отличительной особенностью. Но постепенно, с углублением глобализационных процессов, постсоветский\постколониальный дискурс становится одной из важных характеристик казахстанского искусства. Так, Ербосын Мельдибеков в большой серии «Семейный фотоальбом» (2009) уподобляет советское националистическому, утверждая, что это две стороны одной медали.Идеология СССР не умерла, она живет в стирании истории, переименовании улиц, сносе памятников и установке новых на старых постаментах.
Как и при советской власти, новая история создается не посредством исследований, а руководящих указаний. Совершенно блистателен в этом смысле пример смены на одном и том же месте шести памятников в течение ближайших 120 лет в городе Ташкенте (Узбекистан).
В отличие от государственных интенций, советская и досоветская история сохраняется в личных фотоархивах и становится для художников богатейшим источником исследований. Сауле Сулейменова использует старую фотографию в виде фона для портретов современников, в поиске «времен связующей нити». Александр Угаи совмещает собственные современные фото обмелевшего Аральского моря со старыми фотопортретами своего деда, бывшего капитана, от флота которого остались только ржавые остовы кораблей. Зитта Султанбаева и Абликим Акмуллаев в проекте «Яйцеголовые» (2009) обыгрывают «народный» прием стирания памяти: в сталинскую эпоху из боязни быть обвиненными в близости к «врагу народа» из групповых портретов вырезались лица репрессированных членов семьи или рабочих коллективов.
Нивелировка индивидуальности, обезличивание, подход к человеку как маленькой и неважной части коллективного целого, как уже отмечалось, - характерный признак советской идеологии. Вырезанные лица художники замещают изображением яйца, прямолинейно визуализируя идиому «одинаковые, как из инкубатора». На этом же тезисе выстраивают работу «Фото для документов. Необходимые добавления» ( 2010) Елена и Виктор Воробьевы.
Стандартного размера, давно ненужные фотографии для паспортов, комсомольских билетов и удостоверений они укладывают в орнаменты, чем меняют советское гражданство и общество на казахстанское. Но безликость и усредненность лиц, тем не менее, остаются прежними. По всей видимости, ни социализма, ни капитализма «с человеческим лицом» не существует в принципе.
Как и фотография, документальными свидетельствами о том, что «у нас была великая эпоха» служат реальные «осколки цивилизации». Аутентичные вещи, свидетели советского быта, доставшиеся в наследство, найденные на помойках или купленные на блошиных рынках, становятся художественным материалом. Георгий Трякин-Бухаров делает из них скульптуру, Воробьевы – натюрморты («Базар», 1990-е- 2013), Саид Атабеков – фотоциклы («Дорога в Рим», 2008), таким образом анализируя и воссоздавая историю семей, социумов, общественных пространств, подвергнувшихся невиданным трансформациям и травмам.
Светлое настоящее
Последнее десятилетие привнесло новые качества в искусство Казахстана. Ушло ощущение новизны, произошла легитимация новых технологий в искусстве, определилась репрезентативная группа, участвующая во всевозможных биеннале и форумах. Вновь меняется социальный статус художника – из полупауперизованного маргинала он превратился в медиа персону, хипстера или даже бобо. Появилось новое поколение, часть которого закончило художественные вузы в Европе и США. Кардинальным образом изменилась художественная инфраструктура – альтернативные пространства исчезли, не выдержав джентрификации, музеи находится в глубокой коме, задавленные госрегулированием и цензурой.
В то же время новенькие блестящие бизнес центры, банки и моллы начали проявлять интерес к искусству. Особенно энергичны в этом смысле моллы, называемые в Казахстане «торгово-развлекательными центрами». Они заказывают декоративную скульптуру местным художникам, закупают иностранных, открывают галереи. Появилась также небольшая, очень избирательная поддержка государства. Отлакированный нефтью Казахстан переживает бум консьюмеризма – моллы продают искусство, а министр культуры и спорта призывает развивать «прибыльное» искусство.
На этом фоне невероятно актуален проект «Трансгрессии» (2008 – 2014) Галима Маданова и Зауреш Терекбай.
Несмотря на внешне сдержанную интонацию, подспудный драматизм выявляется на контрасте изысканной живописи с опять же внешне отстраненным вглядом, на самом деле достаточно активно реагирующим на проблемы новейшего времени. С одной стороны, художники стоят на позициях философского фатализма : «все меняется вокруг нас независимо от нашей воли». С другой стороны, в инсталлировании живописных модулей на полки-прилавки под сурдинку звучит саркастическая интонация. В монотонное перечисление знаков времени – фрагментов упаковки и рекламы, нефтяных вышек, автомобилей - ненавязчиво вмонтированы планшеты с изображением основного мотива: «человек жующий».
Более прямолинейно и иронично тема консьюмеризма отрефлектирована многими художниками: Куанышем Базаргалиевым, Зоей Фальковой, Анваром Мусреповым, Павлом Овчинниковым, Саидом Атабековым, Бахыт Бубикановой.
Анализируя новый стиль жизни, Бахыт Бубиканова обращается к феномену так называемого «постсоветского барокко», распространенному ныне от Минска до Душанбе и Владивостока.
Типичная для этого стиля показная роскошь характерна псевдобарочным декором фасадов, интерьеров, коллекциями живописи и скульптуры.
Художница делает коллажи, водружая собственные бюсты на пышные капители и колонны; восседая на бронзовом коне, устремляется куда то в небо; в одной из версий проекта предлагает использовать километры настоящего каракуля. Название проекта («Суперэтнос», 2014) концептуализирует как классовое расслоение общества, так и совершенно серьезное предложение переименовать страну, дабы избежать путаницы с бедными и проблемными Афганистаном и Пакистаном.
Сетевые молы, бренды и торговые марки требуют сетевого унифицированного искусства. Современное искусство в Казахстане - тоже уже достаточно модный бренд. Вернисажи собирают толпы народа, а в перерывах между ними в галереи заглядывают удивленные посетители торговых центров. Победа потребительской демократии дает им возможность участия в, согласно Бодрийяру, «социальной игре», где современный дизайн, кинотеатры, выставки и фудкорты создают иллюзию всеобщего и равного доступа к благам европейской цивилизации. Неважно, что вышеупомянутый Фостер построил в Бостоне музей, а в столице Казахстана – очередной торговый центр.
В 2001 году, впервые в жизни побывав в берлинском молле, восхищенный Саид Атабеков выразил шутливое пожелание остаться в нем жить навсегда. В принципе, его мечта, как и миллионов сограждан, измученных десятилетиями недопотребления, сбылась. С другой стороны, стремление выйти на площадь, к народу, к большим скоплениям людей всегда было вековой мечтой любого искусства. Она также сбылась.
Теперь и в Казахстане, как пишут в рекламных слоганах.