​Александр Угай, художник: «В определённом смысле я выпадаю из мейнстрима»

В четверг Aspan Gallery представила первую сольную выставку художника Александра Угая в Казахстане. В экспозицию вошли работы, выполненные им за последние 20 лет. В них художник обращается к темам образа и памяти, пытаясь отобразить их через различные формы. Vласть поговорила с Угаем о природе образа и памяти, работе с их проблематикой, способах её выражения и характере высказываний художника.

Дмитрий Мазоренко Фото Сабины Куангалиевой
  • Просмотров: 5375
  • Опубликовано:

Александр Угай – один из наиболее известных художников Центральной Азии. В своих работах он затрагивает темы памяти и ностальгии, а также взаимодействия истории с настоящим и будущим. Последние выставки и фестивали, в которых участвовал художник: Festivities Are Cancelled! на Киевской биеннале (2017), VI Московская биеннале (2015), Пусанская биеннале (2014), Promises of the Past, Центра Помпиду в Париже (2010). Его работы входят в коллекции Ванаббемузея (Эйндховен, Нидерланды), Центра Помпиду (Париж, Франция), Государственного музея имени А. Кастеева (Алматы, Казахстан), галереи «Лабиринт» (Люблин, Польша) и в частные коллекции.

Мы встречаемся в кофейне, но, стесняясь краски и пыли на штанах, Угай предлагает переместиться на улицу, а потом продолжить беседу в мастерской. Несколько минут он шутит о своей готовности к выставке, но с первой сигаретой мгновенно становится рассудительным.

Ваша выставка называется «Топология образа». У меня есть лишь общее представление о топологии, как о пространстве и непрерывности. Но тут, вероятно, речь совсем о другом.

Косвенно моя тема тоже касается пространства, потому что топология представляется как его целостность. Образ всегда расщеплён на три части – на то, что мы видим, на то, что есть на самом деле и на то, чего мы не видим. Это расщепление не всегда травматично, но всегда несёт проблематику. Почему ещё топология – потому что есть понятие времени как пространства, то есть, когда нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Когда всё находится в едином состоянии. Так это описано у многих философов, но мне очень нравится как осмысливает это Мераб Мамардашвили. В «Психологической топологии пути» он разбирает Пруста (Марселя, писателя - V), который, затрагивая эту тему, тоже упирается в своих рассуждениях в образ.

Почему происходит это расщепление? И было ли в принципе такое состояние – возможно оно предшествовало искусству – когда образ был единым?

Он, в принципе, и есть единый. Расщепление происходит лишь из-за психологической структуры человека. Но когда-то образ точно был единым, и потом может стать единым – но это уже радикальный аспект. Самое элементарное решение – это смерть, после неё всё становится цельным. А образ, когда он расщеплён, похож на язык. И то, что мы называем, или то, что мы видим – это лишь одна часть какого-либо явления. А вторая часть – это то, что есть на самом деле, то есть объект. Мы видим яблоко, и мы видим объект яблока. Фотография всегда представляет собой разделение на индекс и референт. Есть кожа объекта – то, что он являет собой через отражение цвета, а есть вторая часть – то, чем объект является сам по себе. Любой образ в искусстве – это либо метафора, либо метонимия, либо какая-то символическая категория, либо что-то другое. Образ – это одна из форм памяти, а память, в свою очередь, представляет собой попытку вспомнить то, чего нет. Иначе говоря, происходит разделение на то, что мы помним и на отдалённость этого события.

Какую проблематику это создаёт?

Образ отличается от изображения тем, что он не тавтологичен – я вижу то, что я вижу. Или же мы наблюдаем максимальное сближение того, что мы хотим, с тем, что мы имеем. Когда это разделение отсутствует, тогда речь, как и образ, не нужна. Они нужны, когда что-то отсутствует. Другими словами, образ – это присутствующее отсутствие. На этом строится и язык, и политика, и наши отношения с прошлым. Любое, даже политическое явление, – это желание свести разрыв к минимуму. Но как только мы добиваемся этого, всё превращается в какие-то смешные вещи, в чистую идеологию или в наивные выражения. В Советское время, например, общество хотели лишить метафизики, чтобы в его разуме максимально совпадало то, что оно желало, представляло и делало. Так и возникало противоречие: мы видели одни события, говорили о других, а на самом деле происходили третьи. И здесь, опять-таки, без образа не обойтись. Соцреализм в искусстве – это хрестоматийный пример работы с образом, когда хотели убрать это разделение, не понимая при этом, как оно работает. То же мы наблюдаем сейчас по Хабару, где транслируется один образ, а в действительности мы видим совершенно другой. Есть политизированные, актуальные жесты. Но в любом случае, на том конце всегда нужен определённый образ, форма выражения. Без неё жест будет незаконченным, пусть даже он будет политически, социально или антропологически насыщенным.

Выходит, искусство – лучший способ кристаллизации образа?

Да, определённо. И так было всегда, начиная с древних попыток артикулировать представления о Боге или лучшем мире. Это осмыслялось, формулировалось и закреплялось именно в регистре художественного воображения и деятельности. Это важный аспект. Инструментализация образа невозможна без художественного осмысления. В противном случае, образ будет управлять тобой, а не наоборот. Немного грубо звучит, но эти отношения выглядят примерно так. Как только мы хотим выразить что-то напрямую – без метафор и других невозможных фигур – получаются очень странные вещи, порой очень смешные, а порой – трагичные.

Но при этом искусство выступает освободительной силой? Потому что, вроде как, спасает образ от однозначности и даёт ему больше пространства для воплощения.

Да, потому что… У нас ведь есть какие-то намерения и желания. И у медиумов, которые транслируют образы, создают их или уничтожают, тоже есть определённые направления развития. И если не уделять этому внимание, мы можем попасть в ловушку повторения или возвращения к прошлому художественному опыту. Но возвращение уместно, только если нужно что-то доработать, либо же представить в виде фарса. Но есть и моменты, когда возвращается что-то важное, некоторое ключевое событие. И здесь я больше склоняюсь ко второму методу. Но чтобы не было каких-то холостых высказываний, нужно на чём-то заострять внимание, особенно на структуре образа.

А задача художника при этом – схватиться за возможную структуру образа?

Есть разные подходы к этому: тактические и стратегические. Я не стратег, не философ и не политик, мне интересен механизм сам по себе и какие-то ситуации и возможности, которые этот механизм производит, либо обещает. Переводить это в масштаб уровня: что делать или что должно быть сделано – то есть нормативный – я, в силу своих ограничений, не могу. Нормативного всегда было много и, более того, сейчас оно актуально как никогда. 

То есть, вы пытаетесь занять более сдержанную позицию по части тональности высказывания?

Некоторые даже сказали бы, что консервативную или ретроградную. Но, повторюсь, на том конце всегда возникает вопрос о форме и способах её работы. Иначе это будет ловушкой.

А что значит – высказываться не консервативно?

Это значит, что в высказываниях должны быть императивы. Этический момент – если мы говорим даже о начале XX века – никуда не делся из высказывания. Он находится в корне и современного искусства. Оно лишь появилось на волне саморефлексии, но затем перешло в институциональную критику, а дальше, по нарастающей, в прямые политические заявления. В этом смысле я выпадаю из художественного мейнстрима.

Но при всём этом вы занимаетесь политическими высказываниями?

Форма – она есть содержание, и поскольку в ней есть содержание, в ней есть и политическая позиция. Например, тот же Джорджо Моранди передал весь крах гуманистического проекта Второй мировой войны в натюрмортах. А мог бы писать «лозунги», как Пикассо. На каждом этапе – от чистой формы, до чистого социально-политического высказывания – есть важные болевые точки, поэтому нужно работать везде.

Ваши работы, насколько я понимаю, – вживую я видел лишь ограниченное их число – тоже концентрируются в поле истории. Ярким примером для меня была та, которую летом вы показали на Artbat Fest – некоторую генеалогию корейской диаспоры в Казахстане. Вы в ней как раз и пытались работать с недосказанностью относительно болевых точек истории?

Я бы сказал, что не об истории, а о памяти, поскольку это две разные вещи. История – это абсолютно искусственная конструкция, которая опирается на весь пласт результатов коллективного воображения. А память основана на живых свидетельствах, на опыте. История же не основана на нём, она основана на датах, событиях и попытке их интерпретации. Память – это всё-таки опыт. Его тоже можно интерпретировать и искажать, но травма остаётся для всех одинаковой. 

Я хотел бы проиллюстрировать всё то, о чём говорил ранее, но для этого нужно спуститься в подвал.

В подвале: Это VHS кассета, на ленте которой написан текст. Благодаря считывающей головке на экране телевизора появляются искажения. Производство этого носителя с 2016 года было полностью прекращено – VHS уже мёртвый формат. А текст, который проникает в рябь изображения, написан на языке советских корейцев, который сейчас тоже считается мёртвым. Как только язык умирает, он переходит в регистр концептуальных языков. Так же и история – это концептуальный конструкт. Никто не помнит ту же Куликовскую битву, или какие-то другие события. Мы их воображаем. И в моей работе – то же самое. Текст, как самый древний медиум, ложится на VHS-кассету, уходящий медиум, и дополняется ушедшим медиумом – советским корейским языком, который был переведён на латинский. Искажение, при этом, имеет двойственную природу – оно и вытесняет, и создаёт новый язык. Что-то, чего мы не видим или не можем прочесть. Всё это объясняет мою позицию.

Хотел бы вернуться к вопросу о памяти: почему вы к ней обратились? Логично ожидать, что это связано с каким-то нарывом, который вы пытаетесь описать и осмыслить.

Тут важно подчеркнуть, что я работаю не с исторической памятью, а памятью как таковой. Не ошибусь, если скажу, что многие художественные практики так или иначе связаны с травмой, с какой-то сублимацией. Проработка таких вещей осуществляется через пересмотр прошлого – личного, коллективного или исторического. Как правило, мы вообще никогда не видим реальности, а наблюдаем лишь её искаженную версию. И это очень интересно. Важным моментом для меня стало то, когда я начал работать с фотографией. Тревога, которая возникает, когда ты смотришь на снимки – снимки викторианской эпохи, например, или пост-мортем фотографии – впоследствии начинает трансформироваться в какие-то внутренние проекции. Это и есть, возможно, не первичная, но первоначальная волна, которую создаёт память. Тревога здесь подразумевается в таком психоаналитическом смысле, за ней будто бы кроется смысл, который нужно определить.

Вы говорили, что память представляется более крепкой категорией, чем история. Но биологическое её описание говорит о том, что она тоже серьёзно искажается и мутирует. Вас не тревожит этот конфликт?

Это не конфликт, а, возможно, защитный механизм. По большому счёту мы помним либо самое травматическое, либо самое радостное – то, что оставляет следы. И искажения выступают либо желанием защититься от этих воспоминаний, потому что в памяти не существует линейной категории времени, там всё устроено по-другому. Фрейд сравнил память с городом, где все здания стоят на своём месте: вот стоит дом, который был построен 500 лет назад, но потом на этом же месте строится другой дом. Это всё обрастает и синтезирует, и можно попытаться представить, каким был бы город, если бы такое наслоение было возможно в действительности. В памяти не существует прошлого, настоящего и будущего. И это тоже интересно, потому что, если бы мы могли как-то осознанно работать с этими механизмами… Появилось много scy-fi фильмов, особенно в последнее время, где людское воображение во многом привязывается к технологиям. Это говорит нам о том, что вскоре воображение будет забегать вперёд, вытесняя память. И было бы интересно посмотреть на то, где у людей будет возможность формировать свою ментальную топологию в более позитивном ключе, вмешиваясь в память через технологии. Поможет ли это вытеснить воспоминания, или нет? И если поможет – что мы потом будем с этим делать? Это интересно и непредсказуемо.

А не происходит ли так, что при работе с исторической памятью вы предлагаете зрителю всецело замкнуться в прошлом?

Есть разные режимы, включая эскапизм и достаточно мощные идеологические инструменты – тот же Марксизм, который часто опирается на историю. Важно понимать, что без прошлого нет настоящего. Но мне близок другой подход – есть повторение, и через повторение мы можем понять различия. Например, существовало искусство древних греков, а потом появилось искусство эпохи Возрождения. Что делали художники этой волны – они пытались повторить и создать ту же ауру, ту же культурно-художественную ситуацию, которая была в Древней Греции. Но вышло всё иначе, случился мощный прорыв. И в этом смысле, история – работает. Почему мы смотрим на прошлое? Потому что возвращается травма, а она – это основа того, что формирует нас внутри и снаружи. Древние Греки что-то артикулировали, а потом это вернулось к нам, поскольку оно важно. В такой зависимости находится европейская культура. Греческие полисы находились в ризоматическом положении, но им удалось создать уникальную ситуацию, благодаря которой возникла философия в наиболее распространённом сегодня виде.

А если говорить про сейчас, о чём вам кажется необходимым высказываться?

Мне кажется важным говорить о том, как устроен образ, почему он так устроен и что можно представить дальше через эти структуры. Мы уже прошли визуальный поворот, появилась даже визуальная антропология. Следом идёт виртуальность, но образ никуда не девается, и он также расщепляется. Не то чтобы на jpeg или flash, он расщеплён более сложно. Психологическая жизнь остаётся, просто к ней приклеиваются другие медиумы. Хотя виртуальность многое меняет – допустим, есть понятие клипового мышления. Память тоже выступает такого рода фокусировкой. Сейчас мы воспринимаем миллионы образов, а у человека до эпохи фотографии был совершенно другой способ мышления. И вот это изобилие образов, плюс то, как на это реагирует общество и тело, требует осмысления. Почему это требуется сейчас? Потому что мы уже прошли через несколько этапов, когда образу, связанному с технологиями, удалось себя раскрыть или обнажить. У нас уже достаточно большая дистанция, чтобы начать рассматривать, что есть та же фотография на самом деле. А не просто новое медиа, когда после его появления все ахнули и с головой погрузились в работу с ним. Вот для цифровой технологии такой этап ещё не наступил. Удивление здесь пока ещё работает – нам нужно больше времени. Поэтому основной стержень моей выставки – аналоговая фотографическая технология. Даже не фотографическая технология, а технология того, как работает свет и как он формирует образ. Это основные механические элементы камеры обскура, которая существует уже несколько тысяч лет.

А если говорить о социальном и политическом, где в них вы видите точки нарыва?

Прямой связи здесь нет, но меня волнует постсоветская проблематика, проблематика повседневности. Она достаточно красноречиво говорит о том, где болевые точки. Просто я захожу немного с другого конца, когда вся проблематика на политическом уровне связана с репрезентацией и воображением. Потому что политика, прежде всего, формирует воображение, а уже потом всё остальное. Даже для левых политических движений сейчас является проблемой то, как представить себя публично. Во времени Ленина и Маркса массам было понятно, что их идеология – это коммунизм и электрификация. Это тебе и репрезентация, и образ. А сейчас такие ориентиры отсутствуют. Ну какие сейчас ориентиры – отправиться за Теслой в космос? Там ведь уже чёрные дыры, горизонт событий. Этот горизонт событий нас придавил, но сейчас в своей рефлексии нужно идти не в обратную сторону, а туда, где ничего не видно. Политика же вся находится на территории видимости. Если политик выйдет и скажет: «Есть такая сверхидея, но я не могу её показать», – это будет смешно.

Ответ резко обрывается. Несколько секунд рабочие просят Угая показать место, куда повесить телевизор и полку для его работы. Он бросает вслед: «Вот, видите, это всё к вопросу о болевых точках – нужно идти полки вешать».

Мы остановились на горизонте событий, и вот что интересно. Вы стараетесь не занимать нормативную позицию и соглашаетесь с существованием этого горизонта. Тогда основной задачей становится что – попытка осмысления момента? Или всё же критическое высказывание?

Все размышления представлены в конкретных вещах и объектах. Те же обскуратоны – их можно использовать. Это не просто эстетический объект, пусть даже концептуальный, их можно использовать архивам для какой-то знаковой символической фиксации. Такой работы с камерой обскура я пока не видел, но, возможно, что-то подобное и существует. Тем не менее, важный момент тут в том, что возникает топология, пусть даже и косвенно. Когда есть не только образ, но есть объект и есть пространство. Цифровая же технология пока ещё не может достичь такой ситуации.

А если говорить о концептуальной задаче?

В моей практике смысл и формальное выражение достаточно близки. Но первоочередная задача – в осмыслении, скорее всего. Критическое высказывание возможно по отношению к тому, что происходит и делается. Соответственно, критика направлена на то, что делается не так. Хотя ситуация сейчас и работает, мы всё же не совсем понимаем как это происходит. Как происходит аффектация – через социальные сети или какие-то другие механизмы восприятия, или социальные структуры, которые прежде не существовали. После осмысления этого могут происходить странные вещи. Можно даже ничего не делать, и тогда, если буря подует в нужном направлении, уже многое случится. В пространстве искусства есть множество механизмов, которые я не понимаю. Далеко ходить не надо – тот же глитч (искажение - V), который стал практически мейнстримом, глубинно всё же не до конца понятен художникам, которые работают с ним. Так же и в социально-политическом поле. Философ Славой Жижек сейчас подшучивает над учёными, потому что они не всегда понимают, что делают с Бозоном Хиггса. Один мой знакомый физик говорит, что иногда так и происходит – есть набор формул, которые ты вычисляешь, а потом всё сходится. Но это не рефлексируется, это производственный процесс. Поэтому важно понять, как всё это работает и для чего. И для меня это понимание основополагающий момент. В этом есть политический потенциал, потому что критика и сенсомоторика будет опираться на понимание. В конечном итоге без него будет сложно выстроить фигуру большего масштаба. Например, в какой-то момент люди поняли, как происходит накопление капитала, отрефлексировали этот процесс и после этого произвели критический комментарий.

Выставка Угая проходит в Алматы, в EXPO комплексе Villa Boutiques & Restaurants, и продлится до 8 апреля 2018 года. 3 марта в 15:00 состоится панельная дискуссия с участием арт-критика из Санкт-Петербурга Андрея Фоменко, куратора выставки Юлии Сорокиной и искусствоведа Ми Ю из университета Кёльна.