Как развивается современное искусство в Казахстане и как этому препятствует государственная культурная политика
​Меруерт Калиева, директор Aspan Gallery: «У современного искусства появилась публика»
Фото Жанары Каримовой

Дмитрий Мазоренко, Vласть

Частные культурные инициативы, возникающие в Казахстане, сталкиваются с государственной политикой. Vласть поговорила с директором галереи Aspan Gallery Меруерт Калиевой о том, как это тормозит развитие современного искусства и галерейного бизнеса.

В конце января ваша галерея принимала участие в ярмарке «Artgenève» в Женеве. Как вы оцениваете её итоги?

В целом мы остались довольны. Мы показывали нескольких художников – Елену и Виктора Ворьбёвых и Сергея Маслова. Почему был именно такой выбор? По поводу Воробьёвых появлялась информация, что они участвуют в Венецианской биеннале. И мы захотели показать их до начала, потому что в других ярмарках до этого мероприятия мы участвовать не будем. В дуэте с Масловым они идут, потому что он был их наставником и у них есть несколько совместных работ. По поводу работ Воробьёвых был достаточно большой отклик, мы выставляли там «Быстрое изготовление осени» и «Быстрое изготовление весны», а несколько изданий выбрали последнюю в качестве главной иллюстрации всей ярмарки. Там было около ста галерей, они выставляли по несколько художников и этот выбор был сделан из тысячи представленных работ. Что интересного в Воробьёвых – у них есть сильная концептуальная составляющая, которую можно рассматривать с точки зрения истории искусства из-за большого количества критики модернизма, а также с социальной точки зрения. Они много работают с концепцией постсоветской реальности.

А какова была реакция зрителей на вашу экспозицию? Что прежде всего они видели в ней – социальную критику или рефлексию на художественные темы?

Мне кажется, когда люди видят новое искусство, их интересует либо экзотика, либо какие-то универсальные художественные ценности. Сказать, что в наших работах было что-то этно-экзотичное – нельзя. К примеру, они смотрели на Маслова и понимали, что он очень хороший художник, безотносительно места и истории его происхождения. Но когда они видели его инсталляцию «Инструкция по выживанию», узнавали различные моменты из его биографии, они понимали, что в этих работах есть гораздо большая содержательность. Люди, у которых намётан глаз, они чувствовали, что его «Юдифь» – не просто красивая картинка, а что за ней что-то стоит. Когда ты рассказываешь о контексте, в котором создавались эти работы, можно воспринимать их как своеобразный протест, но не открытый, несогласие с ситуацией, эстетический эскапизм из-за несогласия с реальностью, в которой он живёт.

Вы участвовали уже в нескольких мероприятиях в Европе и Азии. Внутри казахстанской художественной среды сложилось мнение о разобщённости казахстанских художников. Как вам кажется, вам удалось консолидировать их и представить в качестве единой школы?

Вообще цели показывать только казахстанское искусство у нас нет. Мы работаем с семью художниками из стран Центральной Азии и позиционируем себя, как региональная институция. Мне не хочется делить художников по национальностям. Есть определенная логика в том, чтобы показывать этих художников вместе, потому что они работают в одном контексте и это примерно одно и то же поколение. На самом деле даже не мы выставляем их вместе – в 2005 году у них был совместный венецианский павильон. Для Западного мира это было достаточно большим открытием. До этого были выставки в Германии, Америке – этих художников там тоже показывали вместе. Но группируют их очень часто по географии. У нас такой категории нет, поскольку они достаточно близки друг к другу по духу, и все они пытаются работать с местным контекстом, что для нас очень важно. Сейчас у нас есть новое поколение художников, которое не настолько чувствует себя укоренённым в этом контексте, насколько интересуется другими темами. Были также проекты за рубежом, в Лондоне, в галерее Calvert 22, где проходила выставка искусства Центральной Азии. Но в ней регион понимался несколько шире – помимо других стран там были представлены художники из Монголии и Афганистана. Она была достаточно разобщённой, потому что все эти художники может и связаны географией, но между ними нет культурной общности. У Монголии, хотя они тоже кочевники, своя техника и свои акценты.

В контексте искусства еще уместно говорить о самостоятельной казахстанской школе, или уже стоит расширить её до региональной? Или и это архаичная формулировка и нужно встраиваться в глобальную среду?

Мне кажется, что у Казахстана и Центральной Азии интересная ситуация, которая могла бы рассказать миру о чём-то новом и научить его чему-то. Это гипертрофированный мир: у нас происходят такие же процессы, как в развитых странах, но у нас это слишком видоизменено.

Но если смотреть на общий контекст, то на Венецианской биеннале есть павильон с основной выставкой, и есть павильоны со страновыми. Однако сейчас все границы настолько размыты, что это достаточно устаревшая модель. Да, когда в конце XIX века биеннале только зарождалась, то же российское искусство было совершенно отличным от французского Но сейчас художник может родиться в одном месте, учиться – в другом, работать – в третьем, а вдохновляет его – четвёртое. Или же ты можешь выйти в интернет и увидеть, чем занимаются художники со всего мира. Почему раньше всё было иначе? Московские концептуалисты, например, созревали сами по себе. Если к ним и просачивалась какая-то информация, то она была минимальной. Так как я работаю здесь, в Центральной Азии, и у нас есть замечательные художники, которые не показываются в регионе, я считаю гораздо более важным работать с ними. Но это не потому, что я считаю необходимым концентрироваться на географическом расположении.

А глобализация искусства требует от вас других подходов в организации работы галереи?

Не совсем. У меня нет амбиций открывать точку где-нибудь в Западном мире. Всё равно она будет находиться здесь, в Центральной Азии. Может быть, да, в будущем у нас появятся художники из Туркменистана или Таджикистана, может быть добавятся люди из Северного Казахстана. Но речь не идёт о том, что через пять лет у нас будут художники из Японии, Латинской Америки или откуда-то ещё. Я вижу стратегию галереи в том, чтобы представлять интересы этого ограниченного количества художников, которые живут или работают в Центральной Азии. Мы будем представлять их в международном контексте. Возможно, мы будем делать выставки каких-то международных художников в Казахстане, чтобы продвигать культурный процесс. Но сохраним свой региональный фокус.

А почему вы хотите работать не только с казахстанскими художниками? Это как-то связано с состоянием институциональной среды в стране или здесь слишком слабый темп прогресса?

Нет, не поэтому. Сейчас мы работаем с двумя художниками не из Казахстана, но они могли бы быть из Казахстана. Почему я сделала такой акцент – шансы того, что скоро в Ташкенте появится галерея, которая будет представлять узбекских художников, и у которой будет доступ за рубеж – довольно низкие. А художники там – замечательные, довольно сильные. И они должны быть интересны и в Алматы, и западному миру. Хочется с ними работать... Это очень трудоёмкая работа – начинать взаимоотношения с кем-то новым.

Получается, что у нас есть даже возможность компенсировать отсутствие художественной среды в других странах региона?

В институциональном плане в Бишкеке лучше, чем у нас. У них есть много организаций, которые спонсируются благотворительными фондами. У них была кураторская школа, у них есть проект «ШТАБ» и другие, которых нет у нас. Международные доноры считают, что Казахстан страна не бедная и поэтому спонсировать нон-профит проекты тут необязательно. Да, в Бишкеке пока нет коммерческих галерей, способных выйти на международный уровень. Но там была галерея «Курама Арт», по инициативе которой в 2005 году в Венеции появился павильон художников Центральной Азии. На тот момент в Казахстане не было институций, которые могли провести подобную работу. Или, допустим, в Ташкенте: там огромное количество музеев и если посмотреть на выставки в Ташкенте и у нас, то это – небо и земля. Потому что о тех художниках, которых показывают там, в Алматы не слышали и даже не мечтали.

А как изменилась институциональная среда с момента начала работы вашей галереи?

Мы работаем уже два года, и за это время произошло не так много изменений. Про нас знают, про нас слышали. Когда мы рассказываем людям о своих проектах, им это интересно. Но два года слишком маленький период, тем более, в прошлом году мы почти не делали проектов в Алматы. Но если говорить о последних пяти годах, то да, мне кажется, что они существенны. У современного искусства появилась публика. Если десять лет назад мы говорили лишь о нескольких десятках человек, вовлечённых в эту среду, то сейчас оно стало более массовым. Нельзя, конечно, сказать, что весь город пошёл на выставку современного искусства. Но, тем не менее, сейчас появились люди, которые работают в смежных с искусством профессиях, появилось много профессионалов в сфере искусства. Аудитория существенно увеличилась, и потом мне кажется, что у СМИ появился к этому интерес. Искусство стало модным, о нём все говорят. Еще хорошая тенденция в том, что популяризируется ARTBAT Fest. В первый год акции фестиваля, например, Молдакула Нарымбетова были мало кому понятны. Но сейчас, учитывая ежегодное проведение фестиваля, понимание становится глубже. Думаю, что происходят хорошие процессы. Конечно, хотелось бы, чтобы их было больше и происходили они чаще.

Насколько галереи коммерчески успешны в Казахстане? Насколько работы художников пользуются спросом? Я знаю, что в 2015 году относительно начала 2000-х продаваемость различных выставок упала – в среднем на них продавалось по 30% работ. А сейчас как с этим обстоят дела?

Об этом сложно говорить, потому что многое зависит от художника и ценовой политики. Сейчас, как мне кажется, есть молодая прослойка казахстанцев – это люди, которые попутешествовали, что-то прочитали и заинтересовались современным искусством. Им интересно, что в нём происходит, и они хотят участвовать в этом процессе. Но у них не всегда есть материальные возможности приобретать работы. И наши художники, с которыми мы работаем – так как их выставляли за рубежом, так как у них есть рабочие связи с галереями за рубежом, цены на них достаточно высокие. Но со временем это сгладится, потому что благосостояние молодого поколения будет расти и оно свыкнется, что современное искусство стоит дорого, причём дороже всех остальных видов. Конечно, это происходит во многом за счёт спекуляций – многие люди приобретают работы, чтобы перепродать их через 2-3 года. Но тем не менее.

А ваш основной зритель и покупатель пока еще остаётся за рубежом?

Да. Здесь есть небольшое количество человек, которым интересно современное искусство. Есть те, кто его приобретает, и даже делает это на постоянной основе – целенаправленно строит коллекцию. Но основные покупатели – за рубежом, будь это частные коллекционеры или музеи.

Мир уже давно пришёл к тому, чтобы сделать современное искусство обычным предметом инвестиций. Почему, как вам кажется, такая практика не приживается у нас?

Не обязательно, чтобы современное искусство становилось предметом инвестиций. Мне кажется, что у людей нет веры в то, что это будут хорошие вложения. Дело в институциональной среде. Мы появились только два года назад. До этого были и другие галереи, но не было тех, кто позиционировал себя серьёзным игроком на рынке искусства, причём не только локальным, но и международным. Люди, которые покупают искусство для инвестиций, предпочитают иметь дело с какой-то серьёзной организацией, которая существует несколько десятков лет. У которой есть репутация и которая заинтересована в поддержке своих художников. Допустим, если вы купили у такой организации работу Дэмиена Хёрста, а через два года вам понадобилось срочно её продать – даже если её обратно не возьмёт галерея, вы всегда можете выставить её на аукцион, где её купят другие галереи, которые достаточно заинтересованы и в этой работе, и в поддержании рынка искусства. Возможно, вы потеряете какой-то процент с этой продажи, но это не так, чтобы вы купили эту работу за $200 тыс., а завтра она ничего не стоит. Говорить о том, чтобы кто-то такой был в Казахстане нельзя. И потом мне кажется, что многих смущает политика ценообразования. Некоторые наши художники не понимают, за что галерея берёт свой процент. Или же просто не согласны с условиями. Да, этот процент достаточно высокий, но идея тут в том, что галерея берёт на себя все обязательства по развитию художника. Они в него инвестируют, обучают, организовывают выставки, печатают каталоги, возят его работы за рубеж. Чтобы вывезти работы на биеннале, нужно оплачивать транспортировку, страховку, проживание художника, проходить процесс регистрации, иметь доверительные отношения с организаторами. Здесь со стороны галереи нужно очень много финансовой и административной помощи. У нас галереи часто работают совсем иначе – они предоставляют художнику место, а он сам платит за выпуск каталогов, сам занимается экспонированием работ. А порой даже и аренду за своё место в галерее. Наши художники, которые работают с западными галереями, уже привыкли к такому формату. Они понимают, что сейчас это может быть не так удобно, но если мы хотим построить профессиональную среду, это действительно необходимый вариант того, как всё может быть устроено. Если художник отказывается от таких условий, мы предпочитаем не сотрудничать с ним, потому что без этого невозможно построить рынок и создать базу коллекционеров.

А насколько развитию среды мешают законодательные аспекты? Вы рассказывали мне о том, что у вас возникли сложности при вывозе работ Маслова за рубеж. Выходит, у нас нет понимания, что такое искусство, и у нас нет какого-то юридического базиса, который бы регламентировал границы его взаимоотношений с государством?

Да. Сейчас такая ситуация, что государство ощущает какие-то риски и в связи с этим пытается множество раз перестраховаться. По идее должны существовать какие-то регламенты, которые поясняют, что перевозимое по частям произведение искусства – цельное. Чтобы не было так, что какие-то части можно было перевозить, а какие-то – нет из-за того, что они по каким-то причинам были признаны неблагонадёжными. Какие-то вещи, безусловно, можно регулировать. Но то, что случилось с «Инструкциями» Маслова – совершенно смешная история, потому что нас попросили убрать тексты, напечатанные на бумаге. Во-первых, сейчас тексты можно передавать в электронном виде, во-вторых альбом можно распечатать где угодно. Но и в этих работах не было ничего, что могло бы призывать других людей к агрессивным действиям. Другое дело, что цензура существует не только у нас, но и на Ближнем Востоке. То, как государство может взаимодействовать с искусством – вопрос нерешенный не только в Казахстане, но и везде. Потому что музеи, они могут делать какие-то проекты и выставки, а городские власти могут что-то запретить. К примеру, два года назад в Барселоне была большая выставка, где участвовали Воробьёвы. На ней была работа другого художника, которая пародировала короля Хуана Карлоса. В один момент на выставку пришли правоохранительные органы и попросили её снять. У нас тоже была такая ситуация с Ербосыном Мельдибековым, когда мы выставили видео, где был обнажённый человек. Сначала нам разрешили его показывать, но когда поняли, что оно будет воспроизводиться в месте, где могут проходить дети, его перенесли в другую комнату. Поэтому здесь должен быть какой-то баланс.

Насколько я знаю, даже с точки зрения уплаты налогов галереи сейчас приравниваются к обычным торговым предприятиям.

Это точно не аспект цензуры. Возможно, не было достаточно сильного лоббирования интересов галерей и еще не сформировалось какой-то критической массы, чтобы государство посчитало нужным менять юридические отношения. Но это остаётся открытым вопросом – на самом ли деле нужна эта критическая масса или она не появляется, потому что из-за нынешних законов вести галерейный бизнес достаточно тяжело. Помимо этого много бюрократии, налогов и никаких льгот для культурных организаций. Однажды я была на одной ярмарке в Стамбуле, куда прилетели представители множества галерей из Барселоны, участие которых оплатило государство, чтобы привлечь к себе туристов. Говорить о том, что у нас такое возможно – совсем рано. Наверное, много лет пройдёт, прежде чем придёт понимание, что искусство способно притягивать людей.

Насколько вообще вы считаете важным законодательную часть культурной политики?

Мне кажется, если бы были какие-то льготы или облегчение условий по привозу выставок, особенно по части таможни, развитие искусство шло бы гораздо лучше. Когда кто-либо пробует им заниматься, уже после первой попытки организации какой-либо выставки у него отпадает всякое желание. Вообще же политику в поле культуры нужно вести по нескольким направлениям: и по поддержке музеев, и по созданию меценатского сообщества, и по части законодательства и таможенных процедур. Не получится так, что все проблемы можно решить через какой-то один инструмент. Тут нужна плановая, пошаговая работа, чтобы разбирать проблемы со всех сторон. Но самое главное – у нас часто делают ошибку, когда берут законодательную модель какого-то государства и адаптируют её под нас. Так нельзя. Нужно исходить из изучения потребностей нашей художественной среды. Скажем, музей Кастеева раньше был бюджетной организацией, но несколько лет назад по модели западных музеев они решили, что будут давать ему только часть бюджета. Музей Tate в Великобритании и вовсе получает из бюджета 30%, но корпоративная культура этой страны совершенно отличается от нашей. Как минимум тем, что там есть много налоговых льгот для компаний, которые поддерживают работу музеев. И к тому же музеи занимаются различными издательскими проектами и выпуском сувенирной продукции. Всё это они могут продавать, потому что в год их посещают миллионы людей. В Кастеева же поток составляет тысячи людей, но не миллионы. Поэтому сказать, что давайте мы тоже будем давать музеям только 30% от необходимого им бюджета – никак нельзя. Сейчас это беспрецедентный случай, когда музей Кастеева пытается сдавать свои залы в аренду, чтобы у них были деньги для выживания. Получается, что никакие проекты они не инициируют и в итоге становятся местом, у которого нет какой-то программы и целостного видения своей работы.

А с другой стороны, не может ли выйти так, что большое вовлечение государства в культурную политику даст обратный результат?

Да, я согласна. Я не считаю, что государство должно быть тем органом, которое занимается надзором за искусством. Такая ситуация была в Англии, когда они решили отделить культурную сферу от государства, потому что они руководствуются разными целями. И это хорошо, потому что одна из основных задач культуры – социальная и политическая критика. И иногда, когда решается, к примеру, вопрос участников Венецианской биеннале, государство, даже если оно пытается быть лояльным, может отказывать в этом праве критично настроенным художникам. Поэтому в Британии создали Art Fund, который консолидирует и распределяет бюджеты на искусство. И министерство культуры в нём не участвует, и не оказывает давление на его работу. Поэтому такая форма работы – самая лучшая. Потому что есть обратный пример Катара, где всем занимается государство и это сказывается на свободе художественного жеста. Или можно посмотреть на пример Азербайджана, где государство очень сильно вовлечено в продвижение своих художников – они выделяют огромные средства, даже помогают в организации выставок за рубежом. Но такая форма помогает только определенному кругу художников. А один из самых сильных художников страны живёт за рубежом, и никакой помощи от государства у него нет.

Репортер интернет-журнала Vласть

Репортер, фоторепортер интернет-журнала Vласть

Еще по теме:
Свежее из этой рубрики
Loading...