Режиссеры и продюсеры документального кино Альмира Исмаилова, Кристина Михайлова и Дана Сабитова продолжают серию статей о том, почему важно смотреть казахстанское документальное кино и как наши фильмы могут рассказывать о глобальных проблемах.
В этот раз они анализируют две громкие казахстанские документальные премьеры 2023 года – «Жел пайда болған жер» Джанибека Муртазина и «Голос ледника» Ядыкара Ибраимова.
Фильмы Ядыкара и Джанибека активно взаимодействуют с темой влияния человека на окружающую среду. Это постгуманизм в «Голосе ледника»: фильм как желание обнять умирающее тело Туюк-Су. Это сюрреалистичная, но удивительно зрительская история «Жел пайда болған жер» с деревом в главной роли, переосмысляющая сакральное значение туранги для казахской культуры.
Альмира Исмаилова: В Манифесте сюрреализма Андре Бретон определяет сюрреализм как «диктовку мысли вне всякого контроля со стороны разума». В «Жел пайда болған жер» сюрреалистичные мотивы проскальзывают в весьма реалистическое повествование. Внезапно в зарослях туранги появляется человек, играющий на контрабасе. Звуки инсталляции из фрагментов разбитых бутылок под ногами переплетаются с шелестом листьев туранги. В этих эпизодах отлично работает правило несоответствия, соединения несоединимого. Дерево из реального объекта превращается в двойственное существо, которое провоцирует художника или музыканта уйти в мир галлюцинаций или сновидений. В этой случайной встрече контрабаса и туранги появляется кинопоэзия, тот самый автоматизм, о котором писал Андре Бретон. Джанибек в эпизодах с деревом уходит от изображения какой-то «средней нормы» понятной всем. Часто в этом пространстве нет человека, либо он лишен субъектности. Дерево при этом становится центром мироздания и наделяется особым статусом.
Здесь, конечно, сами собой напрашиваются аллюзии к мифологическим образам дерева в разных культурах: образу большого дуба из Калевалы, ясеня Иггдрасиля из скандинавских мифов, тополя Байтерека из тюркских мифов. Зачастую дерево расценивается как путь из подземного мира в небесный. Этот путь интуитивно отражен в структуре фильма Джанибека: мы начинаем путешествие от Мировой реки на пароме, «спускаемся» к земным ремесленникам, которые нам показывают ступу и шанырак, далее приходим к медиуму-старухе с посохом из туранги, которая как посредник между мирами открывает дверь в подземное царство, в финале фильма женщина-ученая спускается в колодец, здесь дорога заканчивается.
Джанибек Муртазин: Изначально как такового замысла снимать сюрреалистическое документальное кино у меня не было. Асет Ерназаров пригласил меня на Казахфильм. Он художественный руководитель отдела документального кино на студии. Он предложил мне снять документальный фильм о дереве туранга. Я сначала думал, что можно снять о дереве? Вернулся домой, начал читать о нём. Ничего внятного, конкретного в голову не приходило, не вырисовывались образы. Были какие-то наброски для сценария, какие-то легенды об этом дереве, которые я нашел. Но всего этого было недостаточно.
Первые проблески пришли на освоении локаций, когда мы выехали в туранговую рощу. Она находится в 400 километров от Алматы. Творчески меня направили формы этих деревьев и атмосфера этой рощи, похожая на сказку. Никакие фотографии, никакие рассказы – ничего из этого не помогло до поездки. Но когда я оказался в роще, мне пришла идея привезти сюда композитора, художника и скульптора, чтобы через них передать свои первые чувства.
Когда мы в первый раз туда приехали, я вышел из машины и пошёл вперёд. У меня по телу прошла дрожь. Очень приятная, потому что я просто не ожидал такое увидеть и совсем не ожидал оказаться в таком месте. Там нужно просто оказаться, чудесное место. Мы заехали в рощу, на первом же повороте повернули налево, чуть-чуть проехали дальше, остановились и передо мной предстало дерево. Дерево, на которое я посмотрел и сказал: «Это я». Это дерево было очень интересным: его основной ствол лежал горизонтально земле, он рос вдоль земли, почти лежал на земле всей длиной. Наверное, этот ствол дерева был метров пять-шесть. И в самом конце от него отходила ветка. Ветка была, кстати, достаточно толстая, практически такая же, как этот ствол, и она тянулась вверх. На этой ветке росли листья. Почему я подумал, что это я? Потому что у меня в жизни тоже были такие ситуации, когда я падал и казалось, что всё, упал человек и должен лежать. Но нет. Я понял, что дерево – это прообраз человека. И захотел выразить это в фильме.
Альмира Исмаилова: «Жел пайда болған жер» или «Земля, где рождается ветер» – пример длинного поэтичного названия на манер «Там, где мечтают зеленые муравьи» Вернера Херцога. И в этом названии тоже отражается сюрреалистическая составляющая фильма. Ветер понимается в культуре как божественный дух, а наши предки боялись его как силы, приходящей из ниоткуда. Смотря фильм, мы наблюдаем, что дерево «движется» даже в моменты покоя, причудливо располагаясь относительно земли, оно словно исполняет танец. Туранга сливается с плывущим потоком воздуха и растворяется в нем. Образ туранги в какие-то моменты фильма мне напомнил образ из картины Макса Эрнста «Ангел домашнего очага или Триумф сюрреализма». Если вспомнить, то эта картина была антифашистским высказыванием. Она пропитана предчувствием страшных событий. Существо с когтями и крыльями, присутствующее в нем, изображает смертную пляску.
Танцующие рощи туранги – образы похожего порядка, имеющие, конечно, свои коннотации. В фильме Джанибек говорит о мире, захваченном технологиями и гаджетами, о потере традиционных ценностей, изменении внутреннего облика человека. Деревья в кинокартине рисуют человеку ландшафты его собственной души, те их отдельные уголки, в которые трудно забраться.
Кристина Михайлова: Мне нравится, как Джанибек говорит о себе: «Как бы я ни старался говорить о вещах серьезно, у меня не получается». Он снял несколько успешных короткометражных фильмов в абсурдистском жанре, а в полнометражном дебюте у него получилось что-то сюрреалистичное, и притом документальное. Само это сочетание нравится мне своим потенциалом раздвигать иллюзорные, но железобетонные границы жанров документального кино, к которым привык казахстанский зритель. Хотя, стоит оставаться честными с собой, казахстанский зритель мало интересуется документальным кино. Может быть потому, что мыслит его в опостылевших рамках советского реализма? Интересно, сколько ещё времени мы будем продолжать это инертное движение в никуда? Под «мы» я подразумеваю нас, авторов документального кино Центральной Азии.
Джанибек в «Жел пайда болған жер» вдохновляет лично меня своей дерзостью, но очень мягкой и человечной. Можно сказать, что этот фильм про экологию, постгуманизм, деколониальность, indigenous people, наше травмированное самосознание. Можно сказать, что он про фигуру художника или даже самого Джанибека. Кажется, что вот-вот получится написать краткий и ёмкий логлайн, но он всё время ускользает с самых границ сознания, потому что Джанибек насквозь пропитал типичную казахфильмовскую документалку кафкианскими мотивами и сделал неуловимость своим главным принципом. Я провожу параллели с армянским документальным фильмом “5 Dreamers and a Horse”, премьера которого состоялась в Лейпциге год назад. Хотя и “5 Dreamers and a Horse”, и «Жел пайда болған жер» можно назвать простыми character-driven историями, оба эти фильма при помощи наивных, но ловких авторских искажений реальности рассказывают нам гранд-нарративы об Армении и Казахстане.
Мне хотелось бы однажды провести фестиваль сюрреалистического документального кино, чтобы пригласить казахстанских зрителей на несколько дней прогуляться по альтернативным реальностям нашей противоречивой повседневности. Даже в самые печальные моменты фильма Джанибек, как режиссёр, подсказывает мне следующим кадром, что он сам улыбается сквозь слёзы и нас приглашает. Туранговая роща: наша история через причудливые силуэты древних деревьев в небе и наша современность через битое бутылочное стекло под ногами. Это крепкий алкоголь и энергетики, не хватает только стаканчиков Starbucks, правда? В этих пронзительных молчаливых кадрах моё беспокойное сознание дорисовывает нас, людей, бегущих босыми по этому стеклу, отчего оно вспыхивает алым, а через пару минут незабываемым бурым цветом засохшей крови.
И Ядыкар, и Джанибек выражают свои трагичные переживания, тревожные предчувствия о допустимых границах эксплуатации природы человеком. Если у Джанибека это хичкоковский звон битого стекла, то у Ядыкара это выражено радикально: ледник Туюк-Су истекает прозрачной кровью.
Дана Сабитова: В фильмах Джанибека и Ядыкара оператором постановщиком выступил Куаныш Курманбаев. Визуально именно он ведёт нас по «Жел пайда болған жер»: мы видим тень его камеры и его самого, чувствуем как он отходит от и приближается к героям, когда они вот-вот заденут линзу камеры и разобьют грань экрана. В “Голосе ледника” Куаныш как оператор полностью растворяется в монотонных проездах и кричащей монументальности. Он и его камера неосязаемы, зрители словно призраки путешествуют по леднику, подслушивают разговоры блуждающих по горам ученых и подсматривают их сны.
Альмира Исмаилова: Фильмы Джанибека и Ядыкара имеют много общего. Режиссёры не пытаются приблизиться к героям, и даже словно боятся взаимодействовать с их физическим пространством. В фильме Джанибека женщина, которой уделено наибольшее количество экранного времени, тоже достаточно обезличенный персонаж. Она все время сыплет большим количеством подготовленной информации. Она ученый и это, наверное, оправданно, если учитывать, что автор позиционирует жанр фильма как научно-популярный. Однако весь фильм хочется увидеть ее «человеческую» сущность, как она ест или чешет ухо. Таким образом встает вопрос: а герои ли вообще эти люди, населяющие пространство фильма? Или это такие марионетки, которые необходимы режиссеру только для донесения определенной информации?
Джанибек Муртазин: Мне захотелось информационно подкрепить свой фильм, чтобы люди услышали и было понятно, что за дерево туранга, чем она примечательна, какую роль туранга играла в истории наших предков. Какую роль она играет сейчас, какую роль она может сыграть. Это нужно было всё проговорить, при этом не потерять свою сосредоточенность на объектах, деталях, свой темп, свой ритм. Поэтому, возможно, в этом фильме каким-то волнообразным образом сочетаются для меня документальное и научно-популярное кино. С другой стороны, мне хотелось сделать этот фильм авторским, насколько это возможно. Финальный монтаж мне показался таким, что я могу его показать, в принципе, своим родственникам в городе и в селе, могу показать это студентам. И в то же время, мне хочется показать этот фильм людям, которые ценят и понимают искусство. Хотелось золотую середину соблюсти. Не знаю, сыграло ли это злую шутку со мной?
Вообще вопрос о зрителе для меня всегда очень сложный. Мне сложно думать о зрителе, когда я начинаю проект. Можно сказать, что я о нём не думаю. Я просто присоединяюсь к теме, фокусируюсь на ней. Есть только я; объекты, которые входят в исследуемую мной систему; идеи, приходящие мне в голову; какие-то образы. Мне о зрителе думать в этот момент не хочется, и я о нем не думаю. Почему так сложилось? Может быть, потому что у нас слишком большой разрыв между возможной аудиторией. Во-первых, двуязычная страна, во-вторых, слишком большой разрыв культурный, в-третьих, слишком много классического продукта в кино. Я имею в виду наши комедии, которые привыкло смотреть большинство зрителей.
Дана Сабитова: Примечательно, что в 2021 году во время питчинга проекта «Жел пайда болған жер» экспертный совет Государственного центра поддержки национального кино (ГЦПНК) поднял вопрос о дальнейшей судьбе фильма. Ответом Джанибека были надежды на показы фильма в кинотеатрах Казахстана и планы сделать этот фильм интересным для широкого зрителя. С этой задачей режиссер прекрасно справился: фильм помогает нам взглянуть на многочисленные формы, которые принимает туранга — от шаманского посоха, до ступы. В фильме есть добрый юмор, философские рассуждения о роли кино и гаджетах в жизни людей, и многочисленные портреты туранги, каждая из которых не похожа одна на другую, как люди. Любовь и трепет, с которыми режиссер относится к дереву, ощущается через экран. При правильном продвижении и маркетинговой стратегии этот фильм будет уникальным случаем локального фильма, интересного локальному зрителю. Это могли бы быть и показы в кинотеатрах, и казахстанские кинофестивали, и телевидение.
Огромным препятствием к этому является политика ГЦПНК в отношении дистрибуции фильмов: производственные компании не имеют права включать эти затраты в бюджет фильма, а единственная форма существования этой статьи в смете – это “безвозмездное вложение”. Интересно, кто предположительно должен заняться этими безвозмездными вложениями, режиссёр из своего авторского гонорара? Продюсер, который берёт кредиты, чтобы снять фильм в срок и получает транши только после прохождения бюрократического ада в виде многотомных бумажных отчётов? Стоит посмотреть фильм Джанибека хотя бы затем, чтобы убедиться, что в казахской культуре никогда до этого не использовали древесину настолько бесполезно и беспощадно. Казахстанское телевидение также не выделяет слоты для фильмов, созданных в рамках финансирования ГЦПНК.
В прошлой статье про деколониальное кино Аиды Әділбек мы размышляли о том, что недостаток образования и ограничение альтернативных возможностей финансирования ведут к тому, что продюсера для следующего фильма Аиды не существует. В этой же статье мы приходим к тому, что для уже снятого талантливого фильма Джанибека Муртазина не существует никакой возможности быть увиденным казахстанскими зрителями за пределами золотого квадрата Алматы. Но и золотой квадрат увидит его однажды или максимум дважды.
Фильм был снят по стандартной для документального кино схеме в стенах Казахфильма. Режиссер игрового кино Джанибек Муртазин был приглашен на киностудию художественным руководителем отдела документального кино Асетом Ерназаровым. Он выступил автором первоначальной идеи фильма, а Джанибек занялся его дальнейшей разработкой. Продюсером картины выступил Жансерик Шонаулы, который является штатным продюсером Казахфильма.
Плюс этой коллаборации в том, что Жансерик отлично ориентируется в довольно своеобразных и часто невыполнимых правилах работы киностудии. Огромный минус в том, что привыкший к правилам Казахфильма продюсер действует только по отработанному алгоритму работы, мало беря во внимание нужды отдельно взятого фильма. Сфера ответственности Жансерика – это исключительно производственный процесс, который не включает в себя ничего, кроме съёмочного периода. Далее режиссёр остаётся со своим фильмом один на один и ждёт чуда. Предполагается, что мифический кто-то отправит его фильм на фестивали, а уж там мифические эксперты единодушно признают его талант.
Никакой информации продюсер на питчинге не предоставил, поэтому далее я руководствуюсь информацией из открытых источников и своим профессиональным опытом. Учитывая немногочисленную съемочную группу, съемочный период продлился четыре недели. Общий бюджет фильма выглядит стандартным для документальных фильмов Казахфильма, то есть составляет порядка 25-30 млн. тенге. Однако монтажно-тонировочный период фильма был переходящим, начавшись в ноябре 2022 года и возобновившись в апреле 2023 года. Редкая счастливая возможность для казахстанских режиссеров и режиссеров монтажа: немного отдохнуть от материала и возобновить работу с новыми мыслями. Всё производство фильма уместилось в 8 месяцев, где только 4 месяца были рабочими. Для сравнения добавим, что средний срок производства как для европейских, так и для азиатских фильмов, которые путешествуют по кинофестивалям, выходят в прокат и зарабатывают на дистрибуции, составляет 3-4 года. А средний бюджет – 75-100 миллионов тенге (150-200 тыс. евро).
Возвращаясь от холодных цифр к горячим кадрам и открытой защите во время питчинга, Джанибек очень трепетно обращался к туранге, называя дерево “она” и наделяя её человеческими качествами скромности и целеустремленности. Джанибек презентовал структуру фильма, состоящую из прошлого, настоящего и будущего. В 400 километрах от Алматы растут рощи священного у казахов дерева туранга, по древним поверьям способного вызывать ветер. Когда-то туранга служила самым твердым материалом для лодок и ступ. Сейчас дерево на грани исчезновения и его размножают методом in-vitro. Прошлое, настоящее и будущее туранги сливаются в сюрреалистическую историю о мировом древе.
Кристина Михайлова: Снимать документальное кино – это сюрреалистическая художественная практика. На этапе замысла ты строишь хрупкие конструкции в своём сознании, потому что документальное кино работает с обнаженной реальностью, а не вымыслом. Реальность мало поддаётся законам американских учебников или предположениям советских классиков теории кино, которые ты, как документалист, или даже просто режиссёр, получил через пятые руки от своих противоречивых, по-своему прекрасных преподавателей в ограниченных рамках казахстанского кинообразования.
Реальность провоцирует тебя забыть всё это как страшный сон. Она увлекает тебя, захватывает, она задаёт тебе много вопросов, ответы на которые ускользают как последние образы перед пробуждением ранним серым утром. Пару лет ты мучительно выбираешь для себя – хочешь ли ты своими фильмами задавать вопросы или получать ответы? Всё это так горько-сладко. Где-то на подкорке ты слышишь голос бюрократа из министерства культуры, который зубодробительно повторяет своим непередаваемым голосом, что всё ваше документальное кино так убого, мелко и бесполезно по сравнению с проблемами и нуждами пенсионеров в Балхашском районе. Ты слышишь тёплый голос мамы, которая желает тебе лучшего, семью, детей, а не таскаться с тяжелой камерой по грязным подворотням и удаленным населенным пунктам. Ты слышишь какие-то навязчивые легкомысленные песенки в такси и стараешься ни о чём не думать.
Наконец, ты преодолел эти голоса в своей голове, на это ушла тысяча лет. Ты выбрал что-то осязаемое для тебя из всех возможных иллюзий, выбрал тему фильма, героя и то, чему готов посвятить несколько лет своей жизни, большинство из которых будут годами неоплаченного труда, кредитов, рисков и авантюр.
На этапе более-менее сформированного концепта ты попадешь в жернова первого, трепетного, самого лёгкого разочарования от несоответствия реальности твоему концепту. Ты также оказываешься в жестоких челюстях едва развитой, но сильно коррумпированной системы финансирования документального кино. На каждом этапе своего пути художника ты будешь тщательно пережеван всем этим.
Чем больше ты будешь стараться занять дистанцию по отношению к этому, тем глубже будут морщины в уголках твоих безумных глаз. Чем глубже депрессия, тем короче будет шорт-лист, в который попадет твой проект или фильм. Чем откровеннее твоё высказывание, тем более одиноким ты будешь чувствовать себя. Всё это только потому, что ты решил из уже существующей тотальной реальности сконструировать какие-то 90 или 100 минут своей собственной реальности. Это слишком дерзко, и, конечно, мы, как документалисты, готовы за всё это заплатить свою цену.
Джанибек Муртазин: Документальное кино было для меня большим открытием, потому что по образованию я режиссёр игрового кино. Когда мне представилась возможность снять документальное кино, я подумал: «А почему бы и нет»? В принципе, в жизни я легок на подъем.
Помню, первое время мне было не понятно, что нужно делать. У меня был примерный сценарий, я имел представление о дереве, но я не знал, каким будет фильм. Я не знал, как я поведу его, в каком направлении. Но я благодарен себе за то, что я шёл вопреки этому незнанию. И хорошо, что я не знал куда идти. Если бы я все запланировал и держался бы плана, и это был бы совсем другой фильм. И я бы, наверное, не получил такого удовольствия.
Я не знал, что делать и как делать. Все происходило очень иррационально. Мы, как вода, затекали в щели, в низменности, то есть сама ситуация, она нас направляла. Мы были очень подвижные, пластичные, вся наша киногруппа. Мы не знали, что будет завтра. Мы просто шли, это было кастанедовское приключение. И мне это очень понравилось, потому что в игровом кино такой свободы нет… В игровом кино всё спланировано. Если мы что-то и меняем, то меняем в определенных рамках. Игровое кино – это как большой корабль, с большой съемочной группой. Он неповоротливый.
А документальное кино – это как маленький кораблик с таким мощным моторчиком. Он легко управляемый, и у тебя небольшая группа. Вы вместе очень подвижные. Я сравниваю процесс с кораблем, это также дает возможность получать удовольствие от того, что ты каждый день открываешь что-то. И неизвестность завтрашнего дня перестаёт пугать. Она наоборот завораживает тем, что неизвестно, что нас ждёт и очень много вопросов, на которые нужно найти ответ. Во время съёмок и по завершении съёмок во мне был такой прилив энергии! Я этого никогда не чувствовал ранее. Он возникает оттого, что ты иррационально куда-то движешься без плана. Все-таки план требует затрат энергии и ее правильного распределения.
Альмира Исмаилова: В начале фильма «Жел пайда болған жер» есть потрясающий по характеристике нашего социума эпизод. Паром пристает к берегу, и все, кто был на пароме, проходят перед камерой с одинаковым узорчатым пакетом с саркыт. Вероятно, они были на каком-то тое. Эта череда людей с одинаковыми пакетами, разделивших общий праздник говорит о многом: и о вечном казахском уяте (все как у людей), и о почитании гостя в степи, и о страшной боязни голода (последствия Ашаршылыка). И вот сердце зрителя уже растоплено этой волнующей сценой. И вроде наклевывается где-то на горизонте герой.
Человек, тянущий на лебедке деревянный паром с одного берега на другой. Интересная профессия, борьба с водной стихией, но автор уводит повествование в другую сторону и герой, способный вывести фильм в пространство размышления о вечном остается эпизодическим персонажем и заменяется привилегированной ученой из города, которая скажет, куда нужно устанавливать шанырак, чтобы было красиво. Такое ощущение, что автор иррационально выбирает «разрешенных» героев, словно сам же боится легитимировать более драматичных, таким образом запрещая себе легитимировать себя.
Он свободен и прекрасен в отношениях с природой. Кадры реки со словно въедающимся в берег пирсом и плотом, пляшущие неведомый танец и звенящие деревья сразу помещают зрителя в сюрреалистичную вселенную Джанибека, где он имеет возможность говорить своим голосом, кричать о том, что ему важно. Получается, что автор разрешает себе максимальную степень свободы на более сложных, малодоступных архетипических слоях и самоцензурируется на «передних планах».
Джанибек Муртазин: Мне хотелось бы поделиться тем, как на самом деле создавалась эта “вселенная Джанибека”, потому что он не только моя. Мы создавали её вместе с оператором, композитором, скульптором и художницей. Мне очень повезло, я в инстаграме наткнулся на страницу композитора Алтынбека Мурзабекова. Алтынбек Мурзабеков пишет экспериментальную музыку, играет сам на инструментах, на контрабасе и многих других. Я ему написал, предложил ему поехать с нами в туранговую рощу, взять с собой контрабас и вдохновляться тем, что он там увидит, что почувствует. Он сразу же согласился. И получилась у нас такая история с контрабасом. Уже непосредственно во время съемок появилась идея, что нужно его запечатлеть, как он ходит по этой роще, как он играет в ней, в роще с выгоревшими деревьями. Он действительно там сидел и играл, вдохновившись этими ощущениями, которые его посетили.
Жанна Ногербек достаточно известный скульптор, автор многих инсталляций. Она тоже была впечатлена неординарностью этой рощи, но обратила внимание на другое. Кстати, я никого из них не направлял. Я дал полную свободу, ведь мы имеем дело с реальностью. Жанна обратила внимание на стекла, на мусор, разбросанный по этой роще, и сделала соответствующую инсталляцию. Она сделала несколько инсталляций, но в фильм вошла только одна из них, самая яркая.
Я еще не отметил художника Азамата Исраилова, который высветил мое впечатление того, что ни одно дерево не похоже на другое, что каждое дерево представляет собой определенные образы. Он это заметил, он написал несколько картин акварелью. Азамат сравнивал турангу с акварелью, потому что акварель неуправляема.
Отталкиваясь от этих трех столпов, трех видов искусств, я уже чувствовал себя свободным и в стилистике съемки, и в подаче материала. Я уже знал, какая будет музыка, потому что композитор музыку написал прямо в роще, в самые первые съемочные дни. Я уже слышал звон стёкол, которые родились благодаря инсталляции Жанны. Я уже имел представление об этой истории, выявленной художником, когда сравнил это дерево с образом человека, который вопреки всему не сдается и тянется к небу. Все это давало мне какую-то лёгкость. Сюрреализм рождался во время съёмок. Он не был запланирован. Всё рождалось на месте.
Фильмы Джанибека Муртазина и Ядыкара Ибраимова будут показаны коллективом Women Make Docs в рамках фестиваля ARTBAT FEST
Поддержите журналистику, которой доверяют.
