Недавно Айя завершила работу на съемках сериала. Маленькая, хрупкая девушка пришла на встречу с нами в коротком синем платье. Все ноги искусаны комарами: «Мы стояли по колено в болоте, снимали сцену», - объясняет Айя. Через пару дней она с дочкой улетает в Москву — жить и работать там. Поэтому разговор получается на две страны, и студия Мосфильм упоминается даже чаще, чем Казахфильм.

Отец Айи — звукорежиссер на телеканале «Хабар», и она подтверждает, да «наверное, отец показал нам вектор, для начала он отправил всех троих детей на музыку». Музыкальное образование обязательно для тех, кто хочет заниматься звуком профессионально.

— Я пела в хоре «Елимай». Мы ездили за рубеж, обязательно выступали на каждом фестивале «Азия дауысы». Ездили в Санкт-Петербург, на питерской радиостанции записывали маленькую оперетту, уже тогда я видела, что это такое — работа со звуком. Мы делали по 10 дублей, писали чисто, писали много, тогда нельзя было так почистить голоса как сейчас. У меня во дворе был сосед Алим Каримович Байгарин, это мэтр искусства звукорежиссуры. Один из основателей казахской звукорежиссуры, он преподавал у нас в Академии искусств им. Жургенова. Мне по жизни везло с преподавателями, где бы я ни училась.

— Все же: кто был больше учителем? Отец или Алим Байгарин?

— У отца не хватало нервов. Когда я училась в Академии искусств им. Жургенова, мне говорили, тебе же легче – у тебя отец звукорежиссер. У нас был пробный факультет. В 1998 году был первый набор в Академии искусств на базе кафедры кино и телевидения готовили звукорежиссеров кино и телевидения. Это был, наверное, самый интересный набор, нас было 9 человек. Вообще до этого все звукорежиссеры старого поколения обучались в Ленинграде. В Казахстане звукорежиссеров не готовили, не было базы, не было большой необходимости. Работать я начала с курса третьего, нас определили по театрам, так получилось, что уйгуров определили в уйгурский театр, корейцев в корейский, а меня в казахский — ТЮЗ им. Габита Мусрепова. Самый мой любимый фильм – это моя дипломная работа - «Трубадур» режиссера Эли Гильман. Может, он не такой успешный, но он для меня самый любимый. Потому что это мой дипломный проект, плюс это проект на пленке. У пленки цветопередача лучше и органичнее, чем у цифры.

— После Академии искусств я работала в музыкальной студии у Батырхана Шукенова, на телевидении, и так получилось, что был набор во ВГИК, тогда на Казахфильме не было специалистов, и государство оплачивало образование. Я поступила по "Болашаку", во ВГИК проучилась 4 года. В то время я понимала, что одно дело учиться, другое дело получать опыт. Поэтому ходила по студиям, стучалась во все двери. Мне сказали, что на Мосфильм попасть нереально, потому что там двойная охрана, и нужно иметь приглашение. Я стала интересоваться – как можно попасть на студию. И увидела объявление о создании актерской базы на Мосфильме. Позвонила: «Я начинающая актриса, можно мне к вам на Мосфильм попасть?» «Хорошо, мы сделаем вам пропуск, принесите удостоверение». Я поняла, что у меня единственный шанс попасть на Мосфильм, и распечатала 30 своих резюме. А на студии очень много кабинетов сдаются в аренду частным киностудиям. Я на всякий случай зашла в кастинг-агентство, оставила там свои фотографии, а потом со своими 30 резюме стала стучаться в двери: «Вам звукорежиссер нужен?» «Не нужен». «А вдруг когда-нибудь понадобится. Вот вам мое резюме оставлю». И так по всем продакшн-студиям я разнесла свое резюме. И еще повесила на общей доске свое объявление. Два месяца прошли, никто не звонит. А это сезон, когда группы формируются. И я решила: раз я никому не нужна, поеду в Турцию, отдохну от Москвы. Купила путевку, и сразу звонок: «У нас ушел в запой режиссер, а у нас завтра поездка в Геленджик, на Черное море». Я дала контакты своей подруги, она уехала вместо меня, но с уговором, что она потом мне найдет работу. Она тоже казашка, решила на съемках включить восточное обаяние, через каждые пять минут работы подбегала, чай приносила, была очень внимательна, все были в восторге, хотели с ней работать. Второй проект она отдала мне. Помню, так переживала: первый проект в Москве, надо всех накормить, понравиться.

У меня была заначка казы, я отварила и принесла — вместе с коньяком. Режиссеру так понравилось, что он потом делился со мной контактами продюсеров.

После того, как я отучилась, хотела устроиться в штат Мосфильма, но мне отказали, потому что им нужен был гражданин России с пропиской. Я посчитала это справедливым, и уехала в Казахстан. Прихожу на Казахфильм, там мне говорят: «Ничего мы вам не можем предложить», а ведь это студия нас отправляла учиться во ВГИК! При Казахфильме открыли единственную студию перезаписи DOLBY,и я хотела туда попасть. Вокруг нее был безумный ажиотаж, хотя по уровню она студенческая, это не люксовый класс перезаписи. Я просилась на эту перезапись, но там был конгломерат звукорежиссеров, им не нужна была свежая кровь.

— Я очень переживала. Почему я приезжаю в Казахстан и не могу попасть на студию перезаписи? Еду обратно в Москву, пишу письмо в Cinelab, это компания, которая сейчас составляет конкуренцию Мосфильму, у нее есть прокат техники, проявка пленки, цветокоррекция, печать, плюс отдельно стоящее здание – я считаю, что это звуковой дворец. Там два зала перезаписи: DOLBY и DOLBY Atmos, это два самых последних формата. Я пишу им письмо с резюме, на следующий день мне звонят и говорят: вот у нас есть два зала перезаписи, они сейчас стоят без проектов, хотите, приходите, осваивайте, учитесь. А меня на Казахфильм 4 года не пускали! В Cinelab посмотрели, как я осваивалась, и пригласили на проект «А зори здесь тихие» - у них не хватало рук на постпродакшене. Мне безумно повезло. Над «А зори здесь тихие» я проработала месяц, под началом очень мощного звукорежиссера Анатолия Белозерова, он один из топовых специалистов в России. Он потом позвонил и сказал «спасибо».

О профессии

— Это тяжелая профессия, склад ума должен быть мужской, технический, нужно разбираться в коммутациях, в оборудовании. Что-то сломалось, надо запаять. Звукорежиссер — это такая профессия, где нельзя отучиться в академии, и сказать все, я — профессионал. Это занятие требует постоянного усовершенствования, потому что технологии очень быстро меняются, надо постоянно это изучать. Профессия звукорежиссера имеет много специфики и спецподразделений. Например, в кинематографе есть: звукорежиссер постпродакшн, звукорежиссер площадки, перезаписи, саунддизайнер. А у меня все подряд.

Очень сложно совместить материнство и работу. Запись на площадке занимает 12 часов, я мама с ребенком, значит, я должна дочку куда-то пристроить на полтора месяца, потому что мне не хватит времени ни покормить ребенка, ни умыть. Приходится выбирать: либо проводить лето с ребенком, либо идти на площадку. А идти на площадку я согласна на хороший и интересный проект, а если продюсер экономит, тогда смысл выходить и жертвовать материнским временем? Плюс еще условия. Попробуйте в Акмолинской степи 12 часов пробыть. Час жара, час ливень, потом опять жара. Конечно, это не женская профессия.

О технологиях

— Все говорят, что возможность снимать на цифру упростила всем жизнь. Но, на мой взгляд, это все намного усложнило, потому что пленка требует дисциплины. Пленка требует одного-двух дублей и долгих репетиций. Вся съемочная команда работает гораздо дисциплинированнее. А цифра — это возможность сделать 10-20 дублей, а значит, на эти дубли уходит два часа, тогда как раньше это было два четких дубля с правильно выученным текстом. А когда 10 дублей - это полная импровизация и незнание текста.

— Часто заметно, что в наших фильмах звук хромает. Кажется, что он нечистый, шероховатый.

— Я думаю, что это не звук хромает, а в целом понятие о кино. Если звук хромает, значит, у продюсера вообще нет понятия о кино. Я часто с этим сталкиваюсь: как можно снимать на дорогую камеру, иметь оператора, механика камеры, это все, кто обслуживают камеру, а на звук брать одного звукорежиссера и одного ассистента и экономить на втором ассистенте. У нас есть такое понятие как календарный план: расписывается план съемок на весь период, сейчас это редко делается. Кинопроизводство делится на съемочный период и постпродакшн. Во время съемочного периода в календарном плане выделяется время на то, чтобы звукорежиссер во внерабочее время поездил по локациям и отдельно записал звуки. К примеру, вот в этом кафе нужно записать атмосферу - музыка фоном звучит, двери открываются-закрываются, машина мимо проехала, это все должно звучать и в фильме. На это выделяется смена для того, чтобы воссоздать те локации, которые уже отсняли. Продюсерам это объяснить очень сложно и в последний день начинается: группу просят помолчать, но группа молчать не может, обязательно нужно кому-то подвигаться. Это все очень проблематично. О монтажном периоде вообще сложно говорить. Есть такая профессия, в России она хорошо оплачиваемая, это актер шумового озвучивания. Это люди, которые воссоздают все, что происходило на экране. Вот ставится стакан, что-то скрипит. У этого человека должна быть фантазия, он должен подмечать: о, этот звук похож на звук пружины! Меч что-то разрезает, а на деле он может резать капусту. Эти люди придумывают, что и как воссоздать и обычно у них свои секреты. Они при своей работе закрывают окна, задергивают шторки. У нас в Казахстане есть только один человек такой профессии — Алексей Мусин. А зачастую бывает так: разговариваешь с продюсером, он спрашивает: «Что нужно на постпродакшн?» Отвечаю: «Актер звукового озвучивания». А кто это? Как может продюсер кино не знать профессий в кино? Ты ему объясняешь, а он: «Зачем, это все можно сделать из библиотек!». И ты начинаешь человеку объяснять, что из библиотек это не получится, должно быть синхронно, должно быть вкусно, чтобы звучало, и, в конце концов, за то, что вы надергаете из библиотек, вас могут осудить. Ведь это нарушение авторских прав. Часто продюсеры этого не понимают. Есть такая отдельная профессия как саунд-дизайнер. В России и за рубежом очень популярная и высокооплачиваемая. Это человек, который воссоздает звуки, которых нет. Вы же не знаете, как звучит космический корабль. Или вы не можете знать, как бегает доисторическое животное. Этот человек придумывает эти звуки и делает так, чтобы это звучало органично. Вы знаете, откуда появился звук лазерного мяча в «Звездных войнах»? Саунд-дизайнер этой картины взял микрофон-пушку, поставил большую колонку и стал перед нею водить микрофоном. А там получается завязка, обратная связь: при приближении появляется звук «вжик, вжик».

— У нас нет таких специалистов, все ложится на звукорежиссера. Мы с моим ассистентом Юлией однажды делали звук бегущего ОМОНа – сама Юля 40 кг весом, приходилось искать для нее тяжелые ботинки, и особое покрытие. Я недавно познакомилась с мальчиком из Алматы, который учится в США на такого специалиста. И он спрашивает: «Где бы мне в Алматы можно поработать?». Я ему пытаюсь объяснить, что его работу в Алматы не понимают. Он будет выезжать, записывать какие-то вещи, синтезировать, это большая работа, за которую один топовый специалист из России запросил недавно 40 тысяч долларов. Кому из наших продюсеров можно объяснить, что саунд-дизайн — это большая, кропотливая работа, которая стоит таких денег? У нас бюджет фильма 300 тысяч, мы лучше надергаем это из библиотек. Так будет, пока не появится прецедент, и не засудят кого-нибудь.

— Было так, что приходилось просить снимать свою фамилию с титров из-за того, что вы не были довольны результатом?

— Было, потому что звук – это последняя стадия создания фильма. После того, как звук закончен, фильм закончен. Часто получается так, что на звук оставляют очень мало времени, в которое нереально уложится или можно уложиться, но сделать очень плохо, и в таких случаях я просила убрать мою фамилию. Кто-то не убирал, что мне не нравилось. С кем-то мы ругались, и человек шел на встречу: хорошо, давай сделаем как надо.

— В советское время звук писался в студии, сейчас так же?

— Нет, сейчас пишется на площадке, продюсеры стали понимать, что так дешевле. Только проблема в том, что актер должен выучить текст и сыграть. Например, у нас была ситуация: актриса должна была сказать: «Я училась в институте» и поставить стакан на стол сразу после реплики, чтобы звук стакана не мешал фразе. Она делает так: «Я училась на институте», я подхожу и говорю: «На институте не учатся». Во время следующего дубля она говорит: «Я училась в институте» и одновременно ставит бокал. Я подхожу, объясняю, что пишу звук, что бокал она должна поставить после реплики, чтобы читатель разобрал, что она говорит. В итоге третий дубль: «Я училась… на… в». И режиссер говорит: «Слушай, отстань ты от нее, пусть как хочет, так и говорит: хоть на институте, хоть под институтом». И вот когда ты договариваешься с продюсером на чистовой звук, говоришь: «Записать-то я могу, проблема в том, смогут ли ваши актеры сказать».

— Как люди относятся на площадке к женщине-звукорежиссеру?

— Был проект «Поздняя любовь» с Депардье, я была на четвертом месяце беременности, мне попался мальчик-ассистент, мы снимали рядом с Шымкентом, там были виноградники. У нас мотор, он сидит, виноград жует, говорит: «Я не могу, мне сложно, когда мною руководит женщина». У меня есть фотография, где я держу бум с пузом, и после этого пошел слух: а это ты, которая беременная бум держала?

Как повлиять на продюсера

— Сейчас появилось очень много молодых ребят, которые не понимают суть процесса и перебивают по цене, поэтому на съемки приглашают не так часто. Продюсерам сложно: один человек приходит и говорит: моя техника будет стоить 100 долларов смена, а другой просит 300 долларов. И продюсер не понимает, почему такая разница, и конечно, берет смену за 100. А как ты объяснишь, что $100 - это из разряда Запорожец? А $300 – это Геленваген? Одно дело вам весь проект ехать за Запорожце и мучиться, другое дело — записать звук качественно. Вот для кого-то из продюсеров приходится переходить на такие примеры. На некоторых продюсеров приходится влиять так: «Стыдно же будет!». И это работает. Мой друг Дмитрий Назаров говорит: я запишу звук на чем угодно, хотите на минидиске, но просто продюсеры, отдавайте себе отчет, что вы мне дали в руки минидиск, а не крутую технику.