Бауржан Шукенов: «Заслуга Батыра, что он смог найти что-то свое в этом море музыки»

- Как возникла идея провести такой конкурс и каковы ваши ожидания от него?

- Идея была в комплексе всех посвященных Батыру мероприятий. Мы с ним всегда к духовым инструментам относились трепетно, потому что это достаточно специфический исполнительский сегмент – духовые инструменты не то что редкость, но не часто встречающиеся в исполнительской структуре. Мало кто из родителей отдает ребенка на духовые инструменты, они его лучше отдадут на скрипку или на фортепиано – эти инструменты физических сил для извлечения звука не требуют. Ну и такого рода мероприятий у нас не хватает, а имя Батыра могло бы привлечь к этому дополнительное внимание. Хотелось бы, чтобы уровень таких конкурсов стал таким, как это было в советской музыкальной школе. В Советском Союзе существовал ежегодный всесоюзный конкурс исполнителей на деревянных духовых инструментах и на медных. Это были достаточно авторитетные и серьезные конкурсы, которые выявляли очень хороших и интересных солистов-духовиков, а те в свою очередь задавали определенные тренды. Вениамин Марголин, величайший трубач, Аким Алексеевич Козлов, тромбонист, Маргарита Шапошникова, саксофонистка, Владимир Кафельников, трубач, наш Юрий Клушкин – это люди, которые создавали определенные тренды на десятилетия вперед в манере исполнения, в репертуаре, естественно, за этим двигались композиторы, которые писали репертуар под этих исполнителей, эти исполнители сами делали переложения мировой классики для духовых инструментов. Этот культурный процесс все время находился в движении. В последнее время я почувствовал, что эти тренды начали угасать. Причин этому много. И хотелось бы каким-то образом возродить такие тренды. Начать с хороших исполнителей, а потом перейти к выдающимся. И потом – такие мероприятия выявляют проблемы. Пока не выявишь болевые точки, ничего нельзя построить. А имя Батыра привлекает внимание к этому конкурсу, благодаря конкурсу мы сможем понять, какие проблемы существуют.

- А какие именно проблемы?

- В образовании, в обучении молодых людей духовому инструменту. Потому что это является основой образования, квинтэссенция всего – это симфонический оркестр, где духовые инструменты – его очень яркая краска. Уровень исполнителей-духовиков влияет на качество звучания симфонического оркестра, а симфонический оркестр – это вершина классической музыки. Такие мысли и привели к тому, чтобы провести такой конкурс, к которому будет привлечено очень большое внимание, мы на это рассчитываем. У нас члены жюри из Франции, из Германии, из России, из Алматы и Астаны – это достаточно серьезные музыканты, духовики прежде всего, которые помогут во всяком случае выявить эти проблемы, покажут нам перспективы: какие музыканты есть и в какой перспективе они могут двигаться. Ну и в дальнейшем – каким образом этих исполнителей выводить на более высокий, международный уровень.

- Как удалось привлечь такого уровня зарубежных музыкантов и дирижеров оценивать казахстанский конкурс?

- Это люди, которые, в общем-то, знают Казахстан, знают нашу консерваторию, знают наших исполнителей, примерно представляют себе уровень, и им интересна молодежь. Естественно, что любой конкурс – это связи. Здесь кого-то увидели, мы у кого-то поучились, и вот эти связи начинают укрепляться и развиваться. В принципе, любой конкурс рассчитан на то, что в первую очередь повышается исполнительский уровень.

- Какого уровня участники этого конкурса? И какие требования к ним предъявляются?

- В этом году участвуют не только студенты, но и профессиональные исполнители оркестров. У нас достаточно высокий возрастной ценз, мы посчитали, что даже профессиональные исполнители должны принять участие в этом конкурсе. Требования стандартные. Есть определенная программа для определенного инструмента. На первом туре – это такой-то репертуар, на втором туре он, естественно, сложнее, и третий тур считается самым сложным – это уровень крупной формы, то есть играется все это с оркестром. У нас еще в это вклинивается исполнительское ансамблевое искусство. Сначала конкурсанты играют с концертмейстером, потом играют программу ансамбля в составе ансамбля деревянных духовых инструментов. Это могут быть различные дуэты, трио, квартеты, квинтеты. Это интересный получится вариант, к третьему туру будет видно разностороннее развитие исполнителя-духовика, и жюри уже будет понимать уровень каждого исполнителя.

- Говоря о цифрах – 43 человека приняли участие, а отобрано 28 человек – это много или мало?

- У нас получается меньше всего исполнителей-фаготистов – по-моему, всего четверо. Это самый редкий и сложный инструмент. С другой стороны, и в оркестрах их не так много. В двойном составе оркестра духовиков всего по два: два кларнетиста, два гобоиста, два флейтиста и два фаготиста. И это на целый симфонический оркестр, тогда как скрипок – четыре пульта, и там по три-четыре человека. И здесь 43 человека на конкурс, я думаю, это нормально. Тем более это не международный конкурс, а наш, внутренний. Конкурс был объявлен на всю страну, и участники собрались с разных уголков. Вообще мы планировали этот конкурс проводить раз в два года. В этом году он у нас республиканский, а следующий мы все-таки рассчитываем, что он будет международный с таким же серьезным жюри и исполнителями, которые приедут из Европы, из Юго-Восточной Азии – там есть достаточно хорошие исполнители, и из России, где сосредоточена очень серьезная школа духового исполнительства.

- Говоря о целях конкурсов, в том чисел и этого, найти новых талантливых исполнителей – удается ли с это? Насколько эффективны такие конкурсы?

- Конкурс дает толчок. Даже для музыканта, который не прошел на второй или на третий тур, это серьезное подспорье в том, что этому уделяется внимание. Вот, может быть, это даже важнее, чем найти кого-то выдающегося. Потому что я заметил такую вещь: есть ребята, которые не связывают свое будущее с музыкой, учась в музыкальном учебном заведении. Вот это самое страшное. Конкурсы – это серьезный стресс для человека: ты выходишь на публику, ты должен показать себя. Есть ли смысл в дальнейшем себя вот так уничтожать ради того, чтобы не связывать себя с этой профессией, если ты не можешь, если это не твое? Лучше пусть отсеются эти люди, уйдут, будут заниматься чем-то другим, но не искусством. Симфонический оркестр – это храм, люди, которые собрались и начали играть – не разговаривать, а играть что-то вместе – это уже должно быть искусство. А не так, как в басне у Крылова. У Батыра самого было такое отношение. Мне ребята, которые учились с ним в консерватории, рассказывали, как он собрал ансамбль из четырех саксофонистов и как он с ними работал. Это настолько было увлекательно. Там ведь не один саксофон – это четыре разных инструмента: сопрано, альт, тенор и баритон. Я тогда поразился, думаю: как он знал четко, как каждый инструмент должен играть. Вот эту ниточку поймать нужно. Если мы ее потеряли, вся эта среда начинает превращаться в болото. А здесь очень важна именно среда. Классический репертуар расписан и сыгран до самой последней ноты, до самой последней паузы, его все знают. А вот когда какой-то исполнитель найдет что-то новое, это уже формирует определенную среду. Нужно стремиться к этому. Я этому сам учился, ленинградская школа, я считаю, самая лучшая в духовом исполнительстве. Но всегда было соревнование в духовом исполнительстве между московской и ленинградской школой, они задавали тренды. Алматинская школа тоже была очень хорошая, великолепные молодые музыканты у нас были и есть, но их осталось мало, мы их редко слышим. В оркестре мы можем слышать, как трубач здорово сыграл или вместе они сыграли, а вот каждого отдельно именно как исполнителя – это редкость. И вот этот конкурс должен создать имя в том числе – это вторая серьезная задача перед этим конкурсом. В нашем возрасте в Московской центральной музыкальной школе ребята уже к 10 классу знали, где они будут, как они будут, что будут играть и с кем. Вот этого хочется: чтобы ребята знали тот путь, на который они встали и по которому им надо пройти.

- Есть мнение, что конкурсы к искусству не применимы. Потому что люди разные, таланты разные, а сам соревновательный характер конкурсов заимствован из спорта. Ваше мнение на этот счет?

- Здесь все-таки не соревнование, кто лучше пассаж какой-то сыграет или быстрее, или еще что-то, это исключается однозначно. Бывает, что музыкант не имеет великолепной техники, но его исполнение настолько красивое и настолько оно проникает в тебя, что ты начинаешь ему верить. Бывает другой музыкант: техника просто фантастическая, нет ничего такого, что он не сыграл бы на инструменте, а слушать его невозможно. Вот то, что спорт отличает от искусства. В конкурсе жюри всегда должно быть авторитетным – это абсолютно разные мнения: мне вот этот исполнитель понравился, у него техника шикарная или звук великолепный, а этот такую же вещь, программа-то у всех одинаковая, играет совсем по-другому, интерпретирует ее совсем по-другому. И вот конкурсы позволяют найти изюминку, звездочку в исполнителе. И потом, на конкурс ты реально больше сил тратишь, чем на концерт. Концерт – это все-таки кураж, ты выходишь на вдохновении. А конкурс – это когда в зале сидят 6 человек, которые оценивают тебя. Здесь подход совсем другой, концентрация другая: ты должен прийти и все, что в тебе есть, в плане техники, в плане исполнения, в плане даже психологической подготовки, показать. Обратной энергии от зала нет, и это очень сложно.

- Какие проекты планируется реализовать в перспективе, направленные на поддержку талантливых молодых ребят и связанные не только с памятью Батырхана, но и с его принципами, идеями?

- Мы думаем, во-первых, об образовательных программах. Обязательно проведение больших мастер-классов с серьезными исполнителями. Потому что в духовом исполнительстве большое значение имеет школа: как у тебя поставлено дыхание, как ты интерпретируешь произведение, каков репертуар. Мы на классике растем, но мало композиторов в мире, которые пишут именно для исполнителей, для солистов-исполнителей. Это такие индивидуальные вещи, которые необходимы для роста индивидуального мастерства каждого исполнителя. Вот этот пробел надо каким-то образом закрыть. Это первое. Дальше это, возможно, молодежные оркестры. Это очень развито в мире, когда, скажем, какой-то очень авторитетный дирижер собирает со всей страны молодых музыкантов на определенное время и играет с ними определенный репертуар. Например, Анатолий Левин, дирижер Московского государственного академического Камерного музыкального театра, работает с такими молодежными симфоническими коллективами. В мировом плане – это Владимир Ашкенази. Музыканты собираются, работают вместе над какой-то программой и потом ее представляют публике. В перспективе хотелось бы двигаться именно по таким вещам. Дальше: если мы найдем кого-то очень перспективного, хотелось бы его подготовить для международных конкурсов. Есть международный конкурс саксофонистов имени Адольфа Сакса, это тот человек, который изобрел саксофон. Конкурс проводится в Голландии. И вот подготовить одного или двух саксофонистов, именно исполнителей, уже хорошего международного уровня и отправить на этот конкурс. А дальше смотреть просто. Из таких вещей может сформироваться какой-то коллектив, скажем, духовой бренд. Если это будет какой-то квинтет, квартет, даже ансамбль, если это получится, уже будет интересно.

- Какие проблемы в музыкальной сфере, именно в духовом исполнительстве, сегодня есть еще помимо проблем в образовании? В особенности в области развития молодых талантов. Насколько сложно сегодня молодым дарованиям пробиться, и какая поддержка важна?

- Я всегда беру вершину, а вершина – это симфонический оркестр. И, естественно, вершина – это тот человек, который им руководит. Что он играет с этим коллективом, какие задачи перед этим коллективом ставит, отвечают ли они тому, что у него в голове. Вот этого не то что не хватает, а где-то этот масштаб личности достаточно большой, но инструментарий, которым это все воплотить, мне как рядовому слушателю кажется, он немного не соответствует. Музыкальной критики нет – это тоже большая проблема. Эти вещи очень необходимы, потому что они формируют ту необходимую среду, а если нет среды – нет зрителя. Нет требовательной публики, которая может это обсуждать, нет зрительской среды, которая достаточно образованна. И это тоже большая проблема. Потому что у музыканта нет достаточной ответственности – ну сыграл и сыграл, сегодня мне здесь играть, завтра в опере, после завтра у меня занятия с учениками в музыкальной школе. Все должно быть, оно должно у нас кипеть, только тогда появится ответственность. Мы должны требовать, что если мы играем Бетховена – это должен быть Бетховен, а не чья-то интерпретация. Это должен быть эталон, во всяком случае, стремиться к нему надо. А все начинается с основы: как каждый солист выполняет задачу, которую перед ним ставят в оркестре. Для этого нужна школа, для этого нужно работать. Другое дело, что это оплачиваться должно соответствующим образом. Музыкант не должен бегать с одного оркестра в другой, с одной репетиции на ту, вечером еще концерт отыграть и в школе поработать. Это уже вопрос другого порядка, но это тоже проблема, и достаточно большая. Музыкант как минимум лет 15 должен отучиться, а еще лучше 18 лет вместе со спецшколой, с консерваторией, с аспирантурой. 18-19 лет жизни ты отдаешь только тому, чтобы научиться. А от тебя еще и дальше требуют. Если это все не оплачивается соответствующим образом – и результат такой же.

- А как Батырхан повлиял на развитие духовой школы Казахстана?

- Первое – это то, что он первый выпускник-саксофонист консерватории. Там под него открыли класс саксофона. Я не могу сказать, что он был великолепный классический исполнитель – я, к сожалению, практически не слышал, как он играл классику. Слышал только две вещи. Первое – это было в Питере, когда он с большим духовым оркестром играл оперу Бизе «Арлезианка». К этой опере очень красивое вступление на саксофоне. И вот он играл соло, тогда я первый раз слышал, как он сыграл классическую вещь. Второй раз – это знаменитая вещь «Симфонические танцы» Рахманинова. Там тоже есть очень красивое соло саксофона. Это было давно, когда еще филармония базировалась на Кирова – Сейфуллина. И там вот я слышал, как он играл классическое произведение, это было здорово. Дальше он в джазе что-то начал, в эстраде начал саксофон использовать. И может быть, этот его пример повлиял на очень многих, особенно молодых, ребят, когда они услышали, что саксофон может такие вещи делать: может и в джазе работать, и в эстраде, и в классическом репертуаре. Я не скажу, что он реально какие-то горы перевернул, в Москве, в Питере – это элементарные вещи, а у нас это, насколько я помню, было достаточно интересно, заговорили о нем, об этом инструменте.

- Почему именно саксофон? Он же освоил несколько инструментов.

- Первое, что он освоил, была гитара, потом бас-гитара, потом клавишные, кларнет. Но вот саксофон – это его сразу сразило. И он занимался на нем.

- Какие сложности были на ранних этапах его карьеры? Насколько сложно, а может, наоборот, он шел по этому пути и достигал вершин?

- В институте культуры все-таки не такая строгая классическая программа инструмента. Я тогда еще подумал: вот он стразу на эстраду вышел, сразу начал джаз играть, а это можно было по верхам пробежаться и все, или нужно было ему очень высоко двигаться, скажем, по джазовому направлению. Это сложное направление. Он сам говорил, что джазовый лексикон – это то, чем я не владею. Просто время не дало ему этим заняться – он начал петь, начал работать в эстрадном коллективе и так далее. А это такого большого развития не получило. В консерватории очень сложно в том плане, что ты должен отыграть программу, каждый семестр отыграть определенный академический концерт. А программы для класса саксофона тогда еще не было. Его педагог формировал эту программу. И вот он каждые полгода должен был отыграть ее и к окончанию консерватории должен был выдать крупную форму. Он играл «Концерт для саксофона с оркестром» Глазунова. Это тоже классическая вещь, которую практически все саксофонисты играют на выпускных экзаменах. Вот, наверное, сложность была в этом, что строгие рамки, нет никаких импровизаций, четко должен выдерживать определенные каноны, должен вот эту фразу сыграть именно так, когда в джазе она бы прозвучала по-другому. Насколько я знаю, это ему было очень трудно. И потом: ты должен был эти произведения наизусть знать и играть. Как-то я приехал к нему, он мне говорит: мне надо концерт отыграть – что-то из Баха должен был играть – наизусть не помню, но отыграть надо. Но в итоге он сыграл на отлично. А я думаю: как он на саксофоне мог играть Баха? Но без этого нельзя было, он каждый семестр должен был отыгрывать эти академические концерты, потому что образование получал классическое. Но оно сыграло свое. Что отличает «А-Студио», эту команду? Это же колоссальное образование. Возьмите Байгали Серкебаева – он тоже классический пианист, причем он закончил не как педагог, концертмейстер, он закончил консерваторию по классу фортепиано как концертный исполнитель. Володя Миклошич окончил музыкальное училище по контрабасу. Они все прошли через классическую школу. Классическое образование расширяет кругозор, все ставит в основу. А уже на него можно нанизывать все, на что способна твоя личность.

- Часто бывает так, что родители противятся тому, что их дети выбирают творческую профессию. Было ли так с Батырханом или родители одобрили его выбор сразу?

- Конечно, было. Всегда противились этому, но он сразу сказал: я артист и буду по этому пути идти. Ему говорили: ты понимаешь, что ты должен быть лучшим вообще, если ты идешь в артисты? Он сказал: я и буду лучшим. Но это же всегда связано с тем, что творческие профессии низкооплачиваемые. Классические причины. В этом тоже, в общем-то, заложена какая-то неустроенность творческих коллективов. Почему огромное количество наших талантливейших музыкантов уезжают в заграничные оркестры? Потому что у них очень четко сформировано, что они должны делать, что они умеют делать, и что они за это получают. Если ты достаточно высокого уровня музыкант, значит, будешь получать соответствующее вознаграждение и не думать о том, как себя прокормить. Это очень важные вещи. Когда человек спокоен в этом плане, он и выдает совсем другой продукт. А здесь ведь мы выдаем культуру, искусство.

- Как вы думаете, возможно ли в перспективе в Казахстане появление музыкантов, в первую очередь, духовиков такого уровня, как Батырхан?

- Как исполнитель Батыр был интересный, но у нас свидетельств этого не осталось, чтоб сказать: вот есть запись «Концерта» Глазунова, он его здорово сыграл, вот это должно быть эталоном. Это просто человек как подвижник. Да, он пел интересно, он очень много делал в звукорежиссуре, сейчас мы прослушиваем его записи и очень много таких моментов, которые не делает ни один эстрадный исполнитель. Отношение его к делу – вот это, наверное, должно быть в любом хорошем музыканте. Но это тоже момент везучести: в нужный момент оказаться в нужном месте. Вот будет такое или не будет – очень трудно сказать. Потом, они ведь были первыми, кто начинал этот стиль, кто начинал петь такой репертуар – это тоже в определенной мере сыграло свою роль. Тогда была определенная среда, были композиторы, которые тоже стремились что-то новое привнести в искусство, все время был поиск. Сейчас это очень сложно сделать. Показать что-то новое, наверное, практически невозможно: что бы ты ни сделал, получается, что все это было. И, наверное, самая большая их заслуга, и Батыра в том числе, что они смогли найти что-то свое в этом море музыки. Вот если в этом уже не море музыки, а океане найдется тот, кто что-то новое привнесет, тогда это будет даже не то что такого уровня, как Батыр, а это будет человек, который смог найти что-то индивидуальное, яркое. Наверное, вот такой подход был бы интересней. В то время они смогли это сделать, смогли пробиться и задали тренд на многие десятилетия вперед. Вот сейчас мы вещи Батыра слушаем, которые написаны были ни один десяток лет назад, и они до сих пор держат. Мы понимаем, что это настоящее искусство. Но для этого нужно много вещей: нужна среда, внешняя помощь, те же стипендии. Поэтому эта работа и делается, этот конкурс: будут победители, есть хороший призовой фонд, и это все должно потихоньку двинуться. В искусстве есть такая вещь: когда сложилось так, что есть хороший исполнитель, есть люди, которые могут помочь, есть те, которые видят перспективу в этом деле, что-то должно породить в любом случае. Самое главное – чтобы нормальные, серьезные люди вокруг этого были, которые понимают перспективность этого дела.