Олжас Жанайдаров, драматург: «Казахстанским театрам нужно новое поколение с новыми взглядами»

Сколько работ поступило на конкурс в этом году?

48 пьес. Мы принимаем тексты как на русском, так и на казахском языке, это общее количество. В принципе, этот объем сохраняется из года в год – в прошлом году, например, поступило 45-50 пьес. Конечно, всегда хочется большего. Я сам живу в России и участвую в фестивалях, а с недавнего времени имею отношение к руководству главного российского драматургического фестиваля «Любимовка», и когда сравниваю количество (поступивших работ – V) там и здесь, конечно, разница ощутимая. Например, в этом году на фестиваль «Любимовка» пришло 756 пьес. То есть в этом смысле есть, куда стремиться. Но мы только начали, поэтому, я надеюсь, что в будущем это количество будет увеличиваться.

Можно ли уже сейчас сказать, что фестиваль стал успешным, и как планируете развиваться дальше?

Да, наверное, можно. Он существует три года, то есть в этом году мы проводим уже третий фестиваль. Первый, в 2017-м году, был в формате лаборатории. Это не были отдельные пьесы, которые присылались на конкурс – мы отобрали авторов, и они уже писали пьесы специально к фестивалю. В прошлом году мы немного поменяли формат, люди теперь сразу отправляют свои тексты на конкурс, и уже среди этих текстов идет выбор. По поводу успехов – пьесы, которые участвуют в нашем фестивале, получают затем признание и в России на драматургических конкурсах. Например, в первый год часть текстов, написанных в рамках лаборатории, потом появлялась в шорт-листах, в лонг-листах драматургических конкурсов России, причем очень хороших: «Баденвайлер», «Ремарка», еще ряд конкурсов. Хотя до этого пьесы из Казахстана практически никогда не попадали в число отобранных.

В этом году тексты, участвовавшие в прошлогоднем фестивале, также занимали хорошие позиции в российских конкурсах. На «Любимовке» есть конкурсная программа и есть так называемый список отмеченных – это когда организаторы хотят как-то отметить работы, которые не входят в число основных пьес фестиваля. И это тоже очень престижный список. Так, в числе отмеченных работ этого года есть три пьесы из Алматы – это пьесы как раз тех авторов, которые в прошлом году участвовали в нашем фестивале: Нурайны Сатпаевой, Айнур Карим и Михаила Земскова. Хотя ранее на «Любимовку» из Казахстана приходило очень мало пьес, и никогда они не попадали в основную программу. Можно только вспомнить пьесу Ольги Малышевой, которую отобрали в шорт-лист, на этом всё.

С появлением нашего фестиваля начала формироваться среда драматургов, которым интересно писать пьесы, которые хотят дальше развиваться как драматурги и посылать свои пьесы на различные конкурсы. Такой мотивации, такого желания, насколько я понимаю, раньше не было. Задача нашего фестиваля как раз и состоит в том, чтобы не только провести смотр лучших пьес Казахстана, но и убедить драматургов, что их пьесы востребованы, что им нужно писать дальше. Мы хотим, чтобы появилось настоящее драматургическое сообщество в Казахстане, которого, к сожалению, пока нет. Я всегда говорю о том, что без развития современной драматургии развитие современного театра невозможно. История это доказывает. Шекспир – благодаря ему стал известен театр «Глобус». Малый театр – его бурный расцвет пришелся на то время, когда творил Островский. И всем известный пример – Чехов и МХАТ. То есть МХАТ собственно стал МХАТом именно тогда, когда начали ставить Чехова, когда Станиславский решил взяться за актуальную драматургию. В общем-то, такое происходит и сегодня: как только появляется современная драматургия в репертуаре театра, это сразу оживляет жизнь данного театра, создает в нем новую атмосферу. Поэтому мы хотим, чтобы не только появлялись качественные пьесы в Казахстане как предложение театрам, но и чтобы формировалось сообщество драматургов в Казахстане, причем очень влиятельное, которое ставит себе целью развивать актуальный театр.

О чем сегодня пишут современные авторы? Какие проблемы затрагивают? Если судить по тем работам, что поступили на конкурс.

Те работы, которые поступают на конкурс, можно условно разделить на два потока. Большой поток – это пьесы, которые весьма традиционны как по форме, так и по содержанию. То есть это некие подражания Чехову, Шекспиру, Островскому, Володину, Вампилову. Надо сказать, что подобная драматургия не очень двигает театр. Это, как правило, истории о семьях, причем о семьях в таком классическом смысле, как у Чехова, либо это какие-то исторические тексты, на тему истории страны, но опять же там, как правило, какой-то традиционный подход к тому, как это изображать, это некая иллюстрация событий. Меньший поток – и именно он обращает на себя внимание – это пьесы о современности, которые затрагивают социальные проблемы, то, о чем мы говорим на кухне, делимся с друзьями, обсуждаем друг с другом, что болит в душе.

А политическая тематика есть?

Есть. Мы результаты объявим в понедельник (7 октября, интервью записывалось в субботу, 5 октября – V), и там есть пара пьес, в которых не напрямую, но косвенно затрагиваются и политические проблемы. И это тоже интересно, потому что драматургия сейчас хороша тем, что она, по сути, заменяет собой журналистику в каком-то смысле. То есть сегодня хорошая журналистика – это драматургия. В обычной профессиональной журналистике, к сожалению, порой существуют определенные препятствия для выражения собственного мнения, какие-то сдерживающие факторы. И в этом смысле художнику, драматургу гораздо легче, потому что он в ответе только перед самим собой. Ну если он настоящий художник. И у него есть такой прекрасный инструмент, как художественные образы. Он может рассказывать о каких-то событиях не напрямую, но посредством художественных образов, которые создают особый мир, но мы понимаем, о чем идет речь. Но вместе с тем есть возможность говорить о каких-то вещах и напрямую, так как драматургия сегодня разнообразна по своим формам.

Например, есть такое очень большое и важное направление, как документальная драматургия, где автор выступает, скорее, не как создатель своего мира, а как фиксатор действительности. То есть он просто собирает материал, информацию и фактически передает всё в том виде, в котором собрал, занимается лишь монтажом этой информации. Это может быть переписка, это может быть какой-то информационный, по сути – журналистский, материал, но он просто решает это сделать в форме пьесы. Это возможность рассказать напрямую читателю, зрителю об актуальных событиях. Такие направления, как социальная драматургия, документальная драматургия, мне кажется, вообще очень перспективны в Казахстане, потому что здесь это не очень развито.

Это касается не только драматургии, это касается вообще всего театра. Те ниши, которые уже изведаны и заняты в России, здесь фактически свободны. И у местных театральных деятелей есть возможность стать первопроходцами, воспользоваться этим преимуществом. Здесь, как я уже сказал, не появилось еще крепкое драматургическое сообщество, поэтому есть возможность стать сразу драматургом первого ряда.

Но ведь это не единственная проблема – отсутствие драматургического сообщества…

Еще, конечно, проблема, которую мы тоже хотим как-то восполнить, - это проблема образования. В рамках нашего фестиваля проводятся образовательные мастер-классы. До этого два года, когда мы делали фестиваль, я приезжал и проводил мастер-классы с драматургами, я видел, что есть вот этот пробел, потому что, по сути, драматургических школ в Казахстане не существует. Есть направление в Открытой литературной школе Алматы, есть факультет в Академии искусств Жургенова, но проблема в том, что большинство студентов уходят в кино. Театральных драматургов не воспитывается, к сожалению, большинство все-таки идут писать сценарии. И поэтому, когда я приезжаю, стараюсь учить драматургии. Это приносит свои плоды – появились драматурги, которым интересен театр и которые регулярно пишут пьесы.

Весной я вел онлайн-курс по драматургии при Открытой литературной школе Алматы, и таким образом постарался как-то еще передать свои знания и опыт следующему поколению драматургов. Но необходимо это делать на постоянной основе. Фестиваль проводится раз в год, а вот эта работа с драматургами должна вестись круглый год. Потому что все время нужно стимулировать, как-то мотивировать людей на то, чтобы писать пьесы. Это задача не только наша, но и в том числе театрального сообщества в целом, тех же театров, которые должны предлагать какие-то возможности для драматургов. Потому что современные пьесы фактически не ставятся в Казахстане. Если берутся пьесы, то это, как правило, пьесы еще советского времени, а вот так чтобы брать ныне действующих, ныне работающих драматургов – к сожалению, театры пока к этому как-то настороженно относятся. Может быть, не решаются, может быть, их и так все устраивает. Понятно, это своего рода эксперимент – современная пьеса, и чтобы заняться ее постановкой, нужна воля руководства. Но в этой связи я всегда говорю, что это необязательно должен быть спектакль. Проводите читки. Этим совершенно спокойно могут заниматься разные театры всего Казахстана. То есть надо взять 2-3 современные пьесы и в течение одного-двух дней представить зрителям. Это не требует никаких финансовых затрат, потому что это всего лишь чтение текста. Просто нужна воля руководства и самая малейшая организационная работа. Все.

Так обычно и проверяется современный материал, потому что приглашаются зрители, и по их реакции можно понять, понравилось им или нет. Если понравилось, почему бы не сделать спектакль? В России эти форматы очень развиты и, собственно, таким образом современная драматургия попадает в театры – через такого рода лаборатории. Причем это может быть как форма читок, так и форма эскизов, когда в театр приглашают режиссера, и режиссер работает с местной труппой, делает эскиз современной пьесы. Это тоже не требует особых финансовых затрат, это не постановка спектакля. Мне кажется, это очень эффективный путь, который был бы полезен и Казахстану. Ну этим, конечно, должны заниматься какие-то менеджеры, но, как правило, они возникают среди театроведов, людей знающих и понимающих театр, имеющих связи с режиссерским миром, с актерским миром. Собственно, такие люди выступают в роли посредников, и организовывая такого рода проекты, они создают площадку для взаимодействия. Мне кажется, вот это очень важно делать в Казахстане – создавать такого рода площадки взаимодействия, сотрудничества, коммуникации. Это тоже та ниша, которая не занята. К сожалению, в Казахстане этим по сути никто не занимается. Еще пока существует традиционное представление о профессии театроведа. Это люди, которые занимаются только научной деятельностью, хотя на самом деле сегодня это уже настоящие управленцы. В российском театральном мире так и есть – это специалисты, которые очень активно коммуницируют с разными театрами, профессиональными сообществами, инициируют собственные проекты. В этом смысле тоже есть, куда расти.

Литературная школа Алматы делает читки сценариев выпускников семинара драматургии, но пока только на сцене немецкого тетра. Больше никто, видимо, в этом не заинтересован. Вообще каждый год из литературной школы выходят десятки талантливых выпускников, в том числе и драматургов, но почему-то о них практически не знают. В чем проблема, помимо того, что сами театры не готовы? Может быть, зритель не готов или же сами драматурги?

Потому что нет стимула дальше писать, развиваться. А зачем? Вот напишешь пьесу, а что с ней дальше делать, если театры в этом не заинтересованы, если не существует возможности этот текст как-то представить? Вот наш фестиваль – это первый и чуть ли не единственный такой смотр современной казахстанской драматургии. Я слышал, что проводятся какие-то национальные конкурсы драматургии, но опять же – о них никто ничего не знает, и я так понимаю, они выполняют формальную роль. И понятно, почему авторы не хотят дальше писать. Потому что они оказываются в такой изоляции. И нет даже сообщества, где они могли бы собраться и хотя бы просто пожаловаться друг другу на свои проблемы.

Мы стараемся создать такое сообщество, где люди приходят и видят, что ты не один такой, есть еще твои коллеги, и у них те же самые проблемы, те же самые желания, мечты. И просто пообщаться друг с другом, и как-то, может быть, вместе что-то придумать в дальнейшем и наладить контакты. Потому что в одиночку, конечно, эту стену пробить невозможно. А вот если будет уже некое сообщество, это уже совершенно другое дело.

В России то же самое было. В 90-е годы на драматургов смотрели, как на прокаженных, не обращали внимания на пьесы. Они что-то там писали, но в театрах это ничего не ставилось. Тогда драматурги решили: ну и ладно, мы тогда сами будем что-нибудь придумывать. И так появились вот эти читки. Собирались драматурги, друг другу читали эти пьесы, приходили еще какие-то зрители, как правило, тоже из театрального сообщества. Потом у них появилась площадка, где это стало проводиться, появился свой костяк зрителей, количество этих зрителей росло. И потом в какой-то момент это стало неким драматургическим движением, на которое уже не обращать внимания театрам было нельзя. Потому что об этом стали писать театроведы, критики, в прессе, это стали обсуждать в театральном сообществе. Театры поняли, что рядом с ними возникло очень мощное сообщество, которое транслирует некие очень важные смыслы и которое игнорировать уже невозможно. Тем более что читками уже стали заниматься профессиональные режиссеры, стали приглашаться профессиональные актеры, и естественно, режиссеры уже стали театрам предлагать какие-то тексты, которые понравились на читках.

То есть понимаете, что называется, вода камень точит. Когда не один человек, а их там десять, пятнадцать, двадцать, сто, на это невозможно не обратить внимание. Мне кажется, в Казахстане такое тоже возможно. И это уже начинается. Я, кстати, не зря сказал о профессиональных актерах и режиссерах, потому что здесь для них тоже есть очень большая возможность. Например, лабораторное движение, которое организовал Олег Лоевский в России (театральный деятель, инициатор многих режиссерских лабораторий – V), было построено так, чтобы больше задействовать молодых режиссеров. У них, как правило, мало работы, они не привязаны к конкретному театру и за любую возможность что-то сделать очень быстро хватаются. Для них читка или эскиз – это возможность проявить свои режиссерские способности. Режиссер встречается с текстом, он ему нравится, а там иногда появляется перспектива уже настоящей постановки. Для молодого режиссера это возможность заявить о себе. Вот Кирилл Серебренников, известный российский режиссер, тоже начинал на «Любимовке», режиссировал читки на фестивале. Такой же путь могут проходить и здесь начинающие режиссеры. Естественно, в театры никто их пока не возьмет ставить, потому что это риск, а вот сделать читку или эскиз – это другое дело. И в этом смысле, мне кажется, тоже есть перспектива. Другое дело, я понимаю, что и с режиссерами сейчас в Казахстане не очень хорошо. И не случайно в ARTиШОКе объявили режиссерский курс, это очень хорошее дело, на мой взгляд, потому что действительно нужно поднимать режиссуру в стране, чтобы появлялось новое режиссерское поколение, с новыми театральными взглядами, которые умеют работать с новыми формами, с новым театральным языком, и таким образом тоже менять театр в Казахстане. То есть этот процесс – он комплексный.

А что касается зрителя – насколько он готов к экспериментам, и какой должна быть современная драматургия, чтобы этот зритель был, чтобы был интерес?

Если следовать всегда за зрителем, то театр никогда бы никакого развития не получил. Те зрители, которые любят классику, все обожают Чехова, и про него часто говорят: «вот это настоящий драматург, автор которого мы любим, и ни один современный драматург ему в подметки не годится». Я всегда с улыбкой воспринимаю такого рода мнения, потому что Чехов в свое время был драматургом-новатором, он порвал с предыдущей традицией и сформировал совершенно новый драматургический язык, новую драматургию. И его в свое время обвиняли в том, что он не следует классическим традициям, те же самые зрители, любящие классику. То есть в этом смысле, конечно, все это забавно наблюдать.

То же самое и сегодня: драматургов современной «новой драмы» традиционалисты обвиняют в том, что они не следуют классической традиции и топчут святое. Я думаю, что лет через 50 те, кого сейчас ругают, будут признаны классиками, а это мнение уйдет. И то же самое в отношении зрителей. Если бояться того, что зритель не пойдет, ну тогда можно вообще полностью остановиться в развитии и довольствоваться тем, что есть. Потому что самые успешные спектакли – это спектакли по пьесам комедиографа Рэя Куни. И если следовать этому пути, то тогда никакой Чехов не пробился бы вообще. Но новация же не отменяет полностью традицию. Они вполне могут существовать рядом. И в этом смысле умный театр всегда может выстроить свою репертуарную политику так, чтобы удовлетворить как массового зрителя, так и зрителя, которому интересны эксперименты. Хорошие театры в России так и работают: когда в репертуаре мы можем увидеть как классические пьесы, процентов 80, но 20 процентов как раз оставляется для экспериментов, для современной драматургии.

Почему театры не могут следовать этому пути? Это нисколько не ударит по их финансам, а вот репутацию поднимет. И если вы хотите, чтобы у вашего театра появился новый зритель, чтобы ваш театр удовлетворял не только коммерческие интересы, но и развивался, то мне кажется, необходимо действовать именно так. А зритель имеет свойство развиваться тоже. Опять же обращаю внимание на Россию, я уже об этом не раз говорил: по сути, Казахстан в театральном смысле проходит тот же самый путь, что и Россия, только с отставанием где-то в 10-15 лет. В 90-е годы в России был расцвет коммерческого театра, когда в театрах, даже государственных и статусных, репертуар полностью состоял из развлекательных спектаклей, либо спектаклей классических, традиционных. И тоже говорили о том, что зритель не готов. Но он и не будет готов, если с ним не работать. А работать можно, проводя мероприятия, которые понемногу меняют мышление зрителя.

Ничего подобного – ему интересно и подумать, поразмышлять, ему интересны новые формы, эксперименты. Да, может кому-то это не понравится, но другой зритель как раз очень этому обрадуется. Мы говорим о том, что молодежь не ходит в театры, им это неинтересно, им интересно кино. Потому что театр не развивается. Если театр станет другим и предложит какие-то новые формы своего существования, то и молодежь потянется. Мне кажется, это все зависит от воли руководства. Все всегда завязано на личности. Если появляется какой-то человек, который хочет это сделать, которому это интересно, то сразу возникает какое-то оживление. Нужны люди, кадры, которые по-новому мыслят, которые предлагают что-то новое, интересное и которые заинтересованы в развитии театра. Для этого не обязательно нужно менять руководство, просто в команду можно взять человека, который каким-то образом внес бы новые идеи и смыслы в развитие театра.

Когда мы начали этот фестиваль, было ощущение и мнение, что нормальной драматургии в Казахстане нет и она не может здесь появиться, здесь изначально что-то не так. Но мы начали делать фестиваль, начали проводить мастер-классы, и выяснилось, что казахстанские авторы могут писать ничуть не хуже российских. То есть просто нужно было этим заняться. Люди здесь ничуть не хуже, просто нет знаний и опыта, и нужно им все дать.

Еще одна проблема, которая существует в Казахстане, – это, по сути, отсутствие театральной критики. Что на ваш взгляд необходимо, чтобы развивать ее, занимать эту свободную нишу?

Сейчас театральная критика в принципе видоизменилась. Раньше, в классическом представлении, театральный критик – это был научный работник, который посещает спектакли, пишет большие отзывы в театральные журналы, книги о театрах, об актерах. То есть это во многом была кабинетная работа. Сейчас театральный критик – это коммуникатор, менеджер, управленец, человек очень инициативный, который организует собственные проекты. И в этом смысле его работа сейчас стала схожа с работой продюсера.

В России есть театроведческое образование, но даже оно начало отзываться на современные реалии и видоизменяться. Стало появляться очень много так называемых курсов, школ, которые посвящены тому, как из театроведа сделать такого рода менеджера. Театровед же – это человек с большим багажом знаний о театре, тот человек, которому дано заниматься такого рода работой. Тут, скорее, вопрос уже к образовательным учреждениям. Мне кажется, нужно поощрять инициативу таких профессионалов. И это во многом зависит и от самих студентов, от их инициативности.

Например, на фестивале «Любимовка» есть такая традиция, когда каждую читку обозревает молодой театровед. То есть набирается команда молодых театроведов, возможно еще учащихся, которые ходят на все читки и делают обзор этих читок, пишут статьи. Они же делают интервью с режиссерами и драматургами. Это, во-первых, опыт для них очень большой, они уже пробуют заниматься тем, чем должны заниматься. Во-вторых, это хорошая школа по получению неких менеджерских навыков, потому что они посещают все эти читки, они наблюдают, как устроена эта кухня, и, возможно, кто-то из них потом сделает собственный проект. То есть они погружаются в это театральное взаимодействие, в театральную общность, они не сидят в кабинетах, а активно взаимодействуют с разными участниками театрального процесса. И здесь, в Казахстане, нужно делать что-то подобное. Привлекать студентов-театроведов к разным мероприятиям, пользоваться их помощью, чтобы они вливались в это общее театральное движение, не были в стороне как наблюдатели процесса, а были непосредственно участниками этого процесса. Театровед сегодня – это непосредственный участник театрального процесса. Это очень важно.

Это коммуникации между режиссером, актером, драматургом и зрителем. Между руководством театра и зрителем, между театроведами и зрителями, между театроведом и театральными профессионалами. Надо больше организовывать площадок для подобного рода взаимодействия, больше возможностей для коммуникаций. Чтобы мы не сидели каждый в своей норке профессиональной, а чтобы выходили из нее и начинали сотрудничать, общаться, и таким образом театры и будут развиваться. Что важно – зрителя тоже нужно активно подключать к работе, со зрителем вообще нужно работать. Традиционное представление о том, что зритель – это человек, который вечером пришел в театр, посмотрел спектакль, ушел, мы с него деньги получили – и все, он ни для чего больше не нужен, это неправильно. Зритель должен быть включен в театральный процесс, с ним нужно общаться, и как раз посредством разного рода мероприятий.

Что касается конкурсов. Насколько велики шансы, что тебя действительно заметят, оценят? Чем отличается процесс отбора работ от литературных конкурсов, где по большей части отдают лавры уже известным авторам?

Я начинал как литератор, прозаик – я писал рассказы, повести, и был в мире литературы. Потом пришел в драматургическую сферу. И в этом смысле я могу сравнить мир литературы, мир театра и мир драматургии. Мне кажется, в литературе в принципе с коммуникацией гораздо сложнее, чем в театре, потому что сама по себе литературная работа заточена на то, что писатель творит в тишине, он читателя своего не видит. В чем счастливая возможность драматурга – он может прийти на спектакль и увидеть своего зрителя. А писатели с читателями не коммуницируют постоянно. И мне кажется, все участники в литературе немного обособлены: либо как творческие единицы, либо как творческие сообщества.

В театре сам по себе спектакль – это коллективное дело, его делают все вместе: режиссеры, актеры, художники и другие театральные деятели. Тебе волей-неволей приходится общаться, взаимодействовать. Ты настроен на контакт, и поэтому там и конкурсы немножко отличаются. Например, в драматургических конкурсах, если пьесы попадают в лонг-лист, в шорт-лист, их читают все: не только само жюри этого конкурса, но и руководство театров, режиссеры, актеры. Поэтому даже если ты не выиграл, не занял первые места, но появился в шорт- или лонг-листе, то твою пьесу прочитают заинтересованные лица, и может статься так, что режиссер может тебе написать и сказать: я хотел бы сделать спектакль. Вот эта отдача – она мне кажется большей, чем в литературе. В литературе, скажем так, отметило тебя жюри, ну и все на этом, дальше уже занимайся собой сам. В театре вот этот настрой на взаимодействие другой – он более дружелюбный, все друг друга знают, все друг другу сочувствуют и заинтересованы не только в личном развитии, но и в развитии всего сообщества. Поэтому я всегда говорю: если вы написали хорошую пьесу, не бойтесь того, что она останется незамеченной.

Часто начинающие драматурги думают: там все куплено, там дают всегда своим, молодому, начинающему таланту не пробиться. Ничего подобного. Мой личный пример: у меня не было никаких связей в драматургии, в театре, меня никто не знал. Первая пьеса попала в лонг-лист, а вторая пьеса победила сразу в двух престижных драматургических конкурсах. Я вообще никого не знал, и меня никто не знал, но это не помешало мне победить просто потому, что текст, видимо, хорошим оказался.

Олжас, что бы вы посоветовали начинающим авторам, драматургам? Скажем так: три главных правила вашей жизни?

Быть честным в своем творчестве. Второе – писать о том, что тебе действительно важно и интересно, а не о том, что модно и престижно. И третье: пишите, а не ждите. Например, бывает так, что написал человек своей первый текст, и ему, конечно, важно узнать мнение о нем, есть амбиции выиграть в конкурсе, и он начинает его посылать везде и ждет того, что этот текст получит свою порцию признания. На мой взгляд, это не главное. Важнее писать. И я даже больше скажу: необязательно первый текст должен получиться хорошим. Даже первые три-четыре текста.

Важно сохранять в себе мотивацию писать дальше. Даже если ты никакого признания не получаешь поначалу. А такое очень часто бывает. Человек написал первый текст, второй, и ожидаемого успеха эти тексты не получили. И он отчаивается, расстраивается и перестает этим заниматься дальше. Мне кажется, это неправильно. Потому что если тебе действительно важна литература, драматургия, ты будешь этим заниматься, даже если это не получает признания.

Когда вы напишете своей десятый текст, и он вдруг получит признание и станет известным, им заинтересуются и вами заинтересуются, все ваши предыдущие девять текстов тоже попросят почитать. Я к тому говорю, что не нужно ждать быстрых успехов, не нужно на это ориентироваться – важно делать то, что любишь. И успех приходит как раз к таким людям, которым нравится, что они делают. Такая взаимная связь и закономерность. Зато когда вы пишете свои пять, шесть, семь, восемь, девять, десять текстов, вы получаете возможность развиться. Каждый следующий текст у вас будет получаться лучше, чем предыдущий. Используйте эту возможность. Живите ради процесса, а не ради результата.