«Три девицы не по Пушкину»

— Куба, первый вопрос, разумеется традиционный — о чём ваш спектакль?

— Давайте не будем поднимать эту тему при драматурге (Саша Диденко, драматург спектакля, присутствует при разговоре) он от этого в ярость впадает (смеются).

— Почему?

— На самом деле, на этот вопрос просто невозможно дать ответ. Мне как режиссеру давно уже не интересно работать с какой-то темой. Мне интересны ощущения, впечатления, которые испытывает зритель, а значит, это надо у зрителя и спрашивать.

— Давайте я всё же попробую своими словами описать спектакль тем, кто его ещё не видел: это такая двухчасовая феерия о приключениях некоего Принца, которая происходит вроде бы как в средневековой Дании, но вроде бы как и не в Дании вовсе… при этом всё это основано на нашей, местной драматургии, а ещё сопровождается живой музыкой и пересыпано каким-то совершенно запредельным количеством отборного русского мата. Вам вообще не страшно было за такую постановку браться?

— А почему мне должно быть страшно? Мы же в XXI веке живём… да и закона, запрещающего мат на сцене у нас, к счастью, нет пока.

— Вы известный и востребованный театральный режиссёр, вас знают и любят зрители, на вашем счету множество спектаклей в самых разных театрах страны и огромное количество наград, как местных, так и международных. Вы работали в самых разных жанрах и формах: классический психологический театр, кукольный, эпический театр Брехта… а вот «Три девицы» — мне, если честно, довольно сложно подобрать этому спектаклю какое-то определение, кроме как «экспериментальный».

— Ну это и есть в чистом виде эксперимент.

— Мы тут придумали этому достаточно удачное, как нам кажется, определение — «театральный арт-хаус», — вмешивается в разговор Саша.

— И, кстати, я к этому далеко не сегодня пришёл, это результат закономерной творческой эволюции, — продолжает Куба, — я долгое время работал, действительно, по такой достаточно общепринятой методе, рассматривая театр как инструмент для познания жизни. А потом мне это всё надоело… и я взял паузу на два года. Вообще ничего не ставил, хотя предложения были.

— Завязали с театром? Это какой год был, кстати?

— 2013 и 2014, по-моему. Я не завязал с театром, нет. Просто не ставил новых спектаклей, потому что это скука смертная, если честно. Раз за разом, одна и та же схема: ты как режиссёр ищешь тему, вдохновляешься ей, заражаешь своим воодушевлением актёров, потом у вас премьера, эйфория… а потом спектакль постепенно начинает угасать. И вот ты репетируешь, репетируешь, отчаянно пытаясь вернуть то состояние свежести и радости, довести спектакль обратно до уровня премьеры, но потом всё это неизбежно увядает, и ты снова бегаешь в поисках новой темы, новой «дозы» — очередной пьесы, которая тебя вгонит в ту же схему. Реально, наркомания такая. И мне это надоело. Самовыражаться через театр, позицию свою до зрителя доносить, мысли… И я взял паузу: работал как актёр, при этом постоянно думал, читал, занимался образованием, искал выход из этого замкнутого круга. И постепенно пришёл к выводу, что театр сам по себе может стать предметом режиссёрского исследования.

— То есть? «Театр о театре»?

— Нет, не в этом смысле. Просто мне стало интересно исследовать сам театр, природу артиста. Как чувствует себя артист на сцене? Что он чувствует? Как с этим справляется? И что, собственно, глядя на всё это чувствует и как с этим справляется зритель? Я стал менять свои режиссерские инструменты, подходы, сам способ репетирования… методы воздействия на зрителя, на его восприятие. И где-то как раз в это же время мы в Немецком театре познакомились с Сашей, варились какое-то время в одном культурном пространстве, обсуждали, видели одни и те же вещи, происходящие на сцене… и как-то в этом смысле пришли к взаимопониманию. И результатом этого взаимопонимания стала пьеса, а затем и спектакль «Base Jumping». Мы его поставили на малой сцене театра ARTиШОК, был у них в 2016 году проект «Время действовать» для независимых театральных коллективов. Это была такая первая ласточка… пробный камень. Попытка создать новую театральную конвенцию, договориться со зрителем о новых правилах.

— А в чём, собственно, эти правила заключаются?

— Вообще я для себя выработал два термина, которыми постоянно пользуюсь, условно отделяя друг от друга «театр темы» и «театр ощущений». «Театр темы» — это такое достаточно привычное нашему зрителю представление: когда есть сюжет, есть какая-то тема, история с завязкой, кульминацией и развязкой, что-то с героями на сцене такое происходит, и зритель за этим наблюдает, сопереживает. Наш зритель привык ходить в театр за хорошей историей. А в «театре ощущений» — нет, там, конечно, тоже может быть тема… но она не играет первостепенного значения. На передний план выходят и работают совершенно другие вещи: структура, мелодика, ритм, какие-то визуальные или иные сценические решения… Основной конфликт в «театре темы» существует на сцене, и зритель за ним просто наблюдает, а мне в рамках «театра ощущений» нравится осознанно смещать конфликт со сцены в зрительный зал. Чтобы что-то начало происходить с самим зрителем, чтобы он наблюдал за своими ощущениями от увиденного и услышанного на сцене — как во время процесса, так и после него. Здесь история становится лишь поводом для разговора со зрителем, для его разговора с самим собой, но не самим предметом этого разговора, понимаете? Ещё одна важная деталь: «театр темы» в идеале должен зрителя объединять.

— Получается, что «театр ощущений» разъединяет зрителя?

— В «театре темы» если режиссёру спектакль удался, то в какой-то момент зрительный зал становится единодушен: он считывает мысль режиссера, его посыл, расшифровывает его… все понимают, о чём этот спектакль и что это такое, собственно, было. Мне же, наоборот, хочется зрителя разъединить, отказаться от выражения собственного мнения и предоставить зрителю самому решать, о чём был этот спектакль, передоверить интерпретацию. Есть некая общая тема, некая структура, элементы, а дальше уже каждый дополняет увиденное собственными смыслами. И для меня успех, когда зрители начинают спорить между собой: «эта сцена была об этом», «да нет, ты не понял, это же совсем о другом!» — вот это круто. Когда я такое наблюдаю, я понимаю, что спектакль удался.

— Вы считаете это инновационным?

— Хоть я и пришёл к такому пониманию самостоятельно и осознанно, но, разумеется, чем-то революционным и даже принципиально новым это назвать нельзя, это всё хорошо известные вещи. «Театр темы» и «театр ощущений» это вообще достаточно условные термины, просто у нас, к сожалению, не так много выбора.

— А вы не боитесь зрителя от себя таким подходом оттолкнуть?

— Я-то боюсь как раз обратного, боюсь стать зависимым от зрительского вкуса. Вы понимаете, зритель ведь сам по себе нового никогда не захочет — просто потому, что он об этом ничего не знает. Как можно хотеть того, чего не знаешь? Поэтому предложение новой конвенции всегда должно исходить со сцены, от театра: да, всегда есть определенный риск, что аудитория тебя не сразу поймёт, что билеты будут плохо продаваться, но ведь если этого не делать — то откуда зритель вообще узнает о чём-то новом? Если всегда делать только то, что нравится публике, постоянно ей угождать, переживать, поймут тебя или нет… ты попадешь как раз в замкнутый круг и будешь постоянно воспроизводить одно и то же. Рано или поздно это наскучит и тебе самому, и зрителю — и что тогда? Не нужно бояться. Если ты делаешь свою работу качественно, профессионально и осознанно — обязательно найдётся зритель, который полюбит и оценит то, что ты делаешь.

— И, кстати, это работает, — добавляет Саша, — у нас появляется свой постоянный зритель. Я наблюдаю за залом на разных постановках, и всё чаще вижу одних и тех же людей, и что меня радует — это люди не только из нашей привычной тусовки, не «театральное ядро», которое всегда приходит на все премьеры во всех театрах, а и совершенно новые лица тоже. Причём как молодые, так и в возрасте. Они приходят к нам и остаются. И это…

— И это круто, — подхватывает Куба, — это, видимо, значит, что мы подобрались к зрителю с какой-то другой стороны, откуда другие раньше не заходили.

— Вернёмся, всё-таки, к самому спектаклю. Почему вы, как режиссёр, выбрали для постановки именно эту пьесу? Чем она вас таким зацепила?

— Ну я уже говорил, не было такого, что я где-то нашёл эту пьесу и она мне понравилась, зацепила чем-то. Мы же с Сашей находились в постоянном контакте, работали вместе, обсуждали. Сперва была идея, потом Саша постепенно её реализовывал, делился со мной мыслями, черновики показывал, советовался. Поэтому к самому спектаклю мы вместе подошли уже созревшими в каком-то смысле. Чем мне нравится работа с Сашей — если других авторов мне приходится часто править, подгонять драматургию под нужный мне формат — вот «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда, например мы с Ксюшей (кивает головой в сторону Ксении Мукштадт, актрисы и художника «Трёх девиц») и ребятами изрядно почикали, например. А Саша — он сразу пишет уже для театра ощущений, проделывая за меня, осознанно или нет, я не знаю, значительную часть режиссёрской работы. Его можно не править, а ставить как есть. Я называю его драматургию «разомкнутой» — в противовес характерной для театра темы «отцентрованной» драматургии, где все элементы пьесы направлены на раскрытие конкретной темы, двигают действие вперед. Сашины же тексты как будто проходят мимо зрителя чуть по касательной, задевая его и пробуждая в нём собственные мысли, ощущения, воспоминания, но ничего напрямую не навязывая.

— Давайте поговорим о всплывшем в разговоре «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — это был тоже достаточно своеобразный…

— Почему «был»? Мы его не хоронили, вот буквально в декабре показ будет.

— … своеобразный и интересный опыт. Многие зрители жаловались, что речь артистов плохо слышна, что сложно уследить за мыслью…

— Что это не профессионально артистов к зрителю задом поворачивать, да-да, я знаю (смеётся).

— Это всё тоже эксперименты такие в рамках театра ощущений?

— Разумеется. «Розенкранц» — это огромная и сложная исследовательская работа, на самом деле. Мы в нём много экспериментировали с пространством и временем, если вы помните, там был задействован абсолютно каждый уголок площадки «Трансформа», чтобы в какой-то момент зритель — бах — и внезапно чувствовал, что оказался не просто в зале, а прямо и непосредственно на территории действия. И мы намеренно то сжимаем, то расширяем эту территорию, неожиданно меняем освещение, локацию, язык действия, громкость, темп. Похожая ситуация и со временем — вот оно реально, вот растянуто до невыносимости, а вот мчится галопом, когда всё действие одного акта укладывается буквально в какие-то двадцать минут. Всё это выводит зрителя из зоны комфорта, вынуждает быть более объективным в оценке ситуации и тем самым прислушиваться к себе, запускать внутреннюю работу какую-то. Следить за собственными ощущениями, в первую очередь.

— Если мне не изменяет память, «Розенкранц и Гильденстерн» выпускались не под брэндом THEATRE IMENIBALETA, почему?

— Ну потому что само это название появилось чуть позже. Да и вообще — THEATRE IMENIBALETA это не брэнд, это в первую очередь коллектив. Но коллектив такой разомкнутый, а не отцентрованный — кто-то приходит, кто-то уходит, появляется снова, наши двери открыты, на самом деле. Это просто такое сообщество людей, которые дышат одним воздухом, выдыхают в воздух частицы вдохновения, а потом эти же частицы к нам и возвращаются. Не унылая работа с девяти до шести, потому что мы занимаемся этим не ради денег, а ради собственного удовольствия. Мы всегда в движении, тут нет какой-то строгой иерархии и каждый занимается тем, чем хочет заниматься в данный момент. Нет какого-то разделения обязанностей — я сегодня ставлю, завтра буду играть, вот Ксюша, например, актриса, но в «Трёх девицах», кроме самой игры, ещё и художником была. Все вот эти костюмы прекрасные, которые зрители часто отмечают — это её работа. А в декабре она вообще дебютирует как режиссер, чему я рад невероятно. Или те же «лабовцы» (независимое театральное объединение LABORATORY #316) — они, с одной стороны, вроде бы и самостоятельный коллектив театральный, а с другой — неотъемлемая часть THEATRE IMENIBALETA. Ни один наш спектакль без них так или иначе не обходится.

— Кстати, по поводу названия. Я вот уже давно за вами наблюдаю, и ни разу не видела на сцене ни одного актёра в пачке… что означает это название? Почему балет? Причём тут вообще балет?

— Это вам вот Ксюша лучше ответит.

Ксения: С тобой же интервью, ты и отвечай.

Саша: Вы же на самом деле хотели нас спросить: что вы курили, когда это придумывали?

— Да.

Ксения: А на самом деле мы не курили, а просто общались.

Саша: Я вот даже и не пью последнее время, например. Хотя по пьесам не скажешь, наверное.

Ксения: На самом деле у нас просто чат так назывался, в котором мы работу обсуждали. Моя подруга сходила в ГАТОБ и так спешила с нами своими впечатлениями поделиться радостными от этого события, что скороговоркой произнесла «я была в театреименибалета»… мы все посмеялись над этим, ну и переименовали рабочий чат. А потом как-то так само прилипло.

Куба: Ну да, это просто прикол такой, если честно. Хотя тут такой момент интересный: это в «театре темы» название может иметь какой-то специальный смысл. А у нас… ну вот вы просто произносите «театрименибалета» и в этом сразу появляется какое-то ощущение, легкость, игра... Ну в общем мы честно признаемся, что никакого смысла в этот нет, зато это весело и легко…

Саша: И совершенно упорото.

Куба: Вообще нужно сказать, что THEATRE IMENIBALETA — это про лёгкость. В конце концов, что такое вообще театр? Это — игра, а игре не стоит относиться слишком серьёзно. Поэтому наш театр — это не храм, а балаган.

Саша (цитируя фрагмент из «Трёх девиц»): Молодые люди, что вы себе позволяете? Сцена — не помойка!

Ксения: Театр — храм!

Саша и Ксения: Священнодействуйте или убирайтесь вон!

Саша: Кстати, а ещё у нас на гербе на латыни написано «не для тебя, козла, мама ягодку растила».

— Это тоже ничего не означает?

Саша: Наверное, это означает, что мама ягодку растила таки не для козла.

Ксения: А ещё, что у всех логотип, а у нас герб, вот.

— Можно я всё это так и оставлю в тексте?

Саша: Но только обязательно скажите, что это ни в коем случае не про зрителя. Мы своего зрителя любим.

— Вы же говорите, что не заботитесь о зрителе.

Саша: Так вот это как раз потому, что мы любим его и уважаем.

— Мы считаем, — возвращается в разговор Куба, — что зритель достаточно умён и совершенно не нужно считать, что он сам не способен в чём-то там разобраться и ему всё нужно разжёвывать. Современный зритель живёт в невероятно насыщенном информационном пространстве, в мире интернета и соцсетей, он начитан, насмотрен и на ютубе каждый день с такими сюжетами сталкивается, что никакой театр его в этом смысле уже ничем не удивит и откровением не станет. Именно поэтому живые ощущения от его взаимодействия со сценой куда важнее, чем любой хитро закрученный сюжет.

— Давайте вернёмся к «Трём девицам». Вопрос одновременно и к режиссёру, и к драматургу — и всё-таки, почему так много мата? Зачем? Вы же понимаете, что это может оттолкнуть определенного зрителя…

Саша (пожимая плечами): Почему в ваших пьесах так много глаголов… из той же серии вопрос, мне кажется.

Куба: Ну это, на самом деле, тоже ведь инструмент воздействия на зрителя. Вот если в Base Jumping мы мат использовали в одной конкретной и жесткой сцене для создания вполне определенного эффекта — я Сашу специально просил его отовсюду вычистить, то в «Трёх девицах» он равномерно распределен по всему пространству действия и…

Саша: Тем самым автор хотел подчеркнуть контраст между высоким и низменным (смеётся).

Куба: И это тоже, кстати. Это всё осознанный инструмент. Мат ведь существует, это часть живого языка, несущий вполне определённый и ничем не заменимый эмоциональный заряд. Но это ведь далеко не единственный инструмент, да и если честно — многие отмечают, да я и сам так считаю, что мат в «Трёх девицах» коробит только поначалу, а потом к нему привыкаешь и начинаешь воспринимать просто как часть действия.

Саша: Ну вот просто у них в средневековом королевстве вот таким языком все друг с другом разговаривают, для них это нормально.

— Но ведь на гастроли, например, в Россию, где давно уже действует закон, запрещающий нецензурную лексику на сцене, с таким «нормально» не поедешь.

Куба: Не поедешь, да. Ну что уж тут поделаешь.

Саша: Хотя ну вот «Уят» артишоки же играли в центре Мейрхольда.

Куба: Там разве есть мат? Я даже не помню.

Ксения: Я нормально там так матерюсь со сцены. (Ксения играет одну из главных ролей в спектакле «Уят» театра ARTиШОК).

Куба: Ну в сравнении с «Тремя девицами»…

Саша: В сравнении с «Тремя девицами» мата вообще где угодно мало. Так что тут без вариантов. Это не запикаешь никак.

— Вы не боитесь, что жизненный цикл такого спектакля может оказаться слишком коротким? Сколько вы его создавали, кстати?

Куба: Где-то полгода, что ли…

Саша: Девять месяцев. В январе начали.

— Репетировали каждый день?

Куба: Нет, конечно. Далеко не каждый день, у нас всё-таки все актёры практически где-то работают, сложно бывает графики состыковать. Случались и долгие паузы… но тут нужно понимать, что даже если в какой-то день мы не встречались — это всё равно шло в копилку общих ощущений, работа всё равно шла постоянно. Мы все что-то думали, искали, работали над сценографией, общались… это на сто процентов командная работа. Тут каждый в равной мере вложился.

— Вкладываться ведь пришлось в том числе и финансово… насколько я понимаю, спонсоров на этом проекте у вас не было.

— Да. Сами. Ну вот разве что «Трансформа», с которой мы давние друзья, помогла нам, предоставив сцену свою и пространство для репетиций… а так сами.

— Вам не будет жалко всех этих усилий, если спектакль быстро умрёт? Каков вообще жизненный цикл подобного спектакля в Казахстане?

— Это сильно зависит от того, как спектакль будет продаваться, конечно. Но в первую очередь, мне кажется, это всё-таки зависит от нас самих. От актёров, от команды, мне кажется, пока сами будем этого хотеть, гореть этим — он будет жить. Вообще смерть спектакля — это такая интересная тема. Мне кажется, спектакль умирает, когда он перестаёт быть живым…

Саша: Правила жизни Вина Дизеля какие-то получились.

— Ну это звучит как тавтология, да, но меж тем так ведь оно и есть. Для меня жизнь, энергия — это вообще самое главное в спектакле. Это из самого метода режиссерского исходит. Не техническое исполнение заученной роли, а живой процесс. У нас, например, вообще нет какого-то центростремительного движения к премьере, скажем так, спектакль вообще начинает жить с самых первых репетиций, а премьера… ну это просто некоторая часть жизненного цикла такая, как взросление. Просто добавляются зрители, хотя они постепенно и в процессе репетиций появляются. Приходит художник, световик, продюсер, знакомые какие-то, открытые прогоны на зрителя мы делаем часто, чтобы проверить его реакцию. Да и премьера, собственно, это не какая-то вершина, не пик, после которого спектакль начинает угасать — в этом смысле у нас каждый показ уникален, не похож на другой, мы не стремимся что-то закрепить, зафиксировать, повторить. Есть просто некоторая заданная структура, некие обязательные рамки и элементы, в которых существует артист на сцене, а всё остальное — оно случается здесь и сейчас и никогда больше не повторится. Это и есть жизнь спектакля, а когда постановка превращается просто в набор неких заученных элементов, технически повторяемых из раза в раз… вот тут и уходит жизнь. В этом смысле очень многие спектакли, которые идут на сценах годами, с моей точки зрения, мертвы.

Саша: А что касается зрительского интереса — ну у нас спектакль, простите за штамп, вечно актуален, как мне кажется. Он же не злободневен, не пытается попасть в какую-то тему, происходящую именно здесь и сейчас. В этом и плюс, и минус злободневной пьесы: сегодня она попадает точно в цель, а завтра, когда поезд ушёл, все забыли, это уже никому не интересно. А у нас в этом смысле ничего не поменяется ни завтра, ни через два года.

— А вам не кажется, что в Казахстане спектакль может преждевременно скончаться просто в силу того, что количество зрителей относительно невелико?

Саша: Есть такая проблема, да. Все быстро сходили по разу, если сильно понравилось — ну два, ну три раза, а потом всё, вроде бы как и ходить больше и некому.

Куба: Именно поэтому нам так важно привлекать в театр нового зрителя, заинтересовывать его. И мне кажется, мы с этим неплохо справляемся. Всё-таки вот восьмой уже спектакль в декабре будет, и каждый раз зал полон. Значит, людям это интересно, и мы где-то правильно всё делаем. «Лабовцы» вот в этом смысле тоже невероятные молодцы: они, начав делать независимые и интересные спектакли на казахском языке, привлекли в театр огромное количество молодой казахоязычной аудитории, которая раньше о театре и не думала просто потому, что не было практически интересных для них спектаклей. Всё, что было на казахском языке — оно практически всё было как-то больше про поколение постарше. Это в лучшем случае.

— И всё-таки, а кто он — ваш зритель? Для кого вы поставили «Трёх девиц»?

Куба: Не надо думать, что если это, простите за выражение, «современное искусство», то оно предназначено исключительно для каких-то высоколобых театральных интеллектуалов. Любой зритель, даже абсолютно неискушенный, впервые попавший в театр, обладает всеми необходимыми средствами для того, чтобы понять и полюбить этот спектакль, потому что он — человек, потому что у него есть чувства, мысли, переживания. И люди самых разных возрастов, социальных слоёв, ценители театра или не очень — даже если и не полюбят, то в любом случае увидят что-то новое, что-то оригинальное. Не такое, как у всех. Свежее. В этом смысле «Три девицы» — это такой своеобразный театральный манифест. Результат многолетней работы, экспериментов и поисков, к которому я и все мы шли довольно долго — через Base Jumping, B. O. Q., «Корпе» (работы LABORATORY #316), через «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». И манифест этот адресован всем: актёрам, режиссёрам, зрителю любого возраста — искушенному в театральном искусстве и тому, кто попал в театр впервые. Предложение новой конвенции: давайте попробуем поиграть по новым правилам. Которые мы установим сами и вместе.

Спектакль «Три девицы под окном, Маг-король и Принц с Конём» можно увидеть на сцене культурного пространства «Трансформа» 4 и 5 декабря.