Центр универсальных искусств ORTA: «То, что мы сейчас делаем – весело. Мы кураторы самих себя»

Владислав Слудский: Я могу начать с недописанной когда-то критики на «Явление», на которое вы пригласили меня прошлой зимой. Я сходил и написал страничку текста, которая завалялась, никогда не превратилась в эссе. Но мне тогда показалось, что вы занимаетесь анти-архитектурой, и вы не случайно выбрали такое место, где очень четкая доминация формы была в виде этих люстр наверху. Все, что вы делали под этими люстрами, не имело никакой формы. Если архитектура – это торжество формы и это вообще первый способ замораживать какие-то человеческие сообщения – от наскальных рисунков до триумфальной арки, то ваша группа – это попытка разрушения этих форм и может быть их игнорирование. Но если в левой части спектра – дома и архитектура, условно, триумфальная арка, то ORTA – это анти-архитектура. Я не знаю, верно ли это предположение. Насколько вы думаете о форме, когда создаете какие-то вещи?

Рустем Бегенов: Анти-архитектура – сам по себе образ какой-то красивый. И, кстати, Калмыков говорит, что архитектура – это универсальное искусство и что, если бы люди могли жить в картинках, это было бы самое прекрасное, и архитектура тем лучше всех искусств – потому что это место, где люди живут.

Слудский: Понятно, что чистое искусство существует, может быть, вне формы – это метафизика, она иногда просачивается в формальный физический мир, и там у нее есть хвост кометы, и по нему мы можем догадаться, о чем идет речь в каких-то нефизических субстанциях. Все вот это вместе борется с западной оптикой искусств, где есть всегда четкий субъект и объект, в том смысле, что ты видишь картину, вазу или скульптуру, и есть у тебя зритель, наблюдаемое и наблюдатель, вы существуете в этой коммуникации. Мы имеем почти 70-летнюю традицию борьбы художников с такой западной оптикой, я имею в виду ситуационистов, «Театр жестокости» и т.д., которая приходит к вам, и у вас тоже нет этого ощущения объекта. То есть, глаз у меня не мог выдернуть никакую вещь из всего, что я видел в «Явлении». По ощущениям того, что я вижу здесь, в мастерской, вы что-то подобное будете делать в Аспане (Aspan Gallery – прим. В.С.) – где у тебя нет границы между наблюдаемым и наблюдателем. Насколько много вы смотрите в ситуационизм, в творчество может быть Алехандро Ходоровски – вот эти все практики, когда театр становится вещью в себе без отдельных объектов?

Бегенов: Про объекты и видимое или невидимое в наших работах. У Саши и Даши (Александра Баканова и Дарьи Джумеля – прим. В.С.) сильно развито визуальное, у Саши (Александры Морозовой – прим. В.С.) тоже сильно развито визуальное. Не то, чтобы для нас главным было визуальное. Но там всегда происходит такой забавный процесс: у тебя сначала есть какое-то предвкушение, потом по этому предвкушению ты начинаешь находить какие-то материальные, художественные проявления, как маленькие образы. Допустим, Саша говорит «олень», вдруг появляется олень из папье-маше. Потом становится понятно, что это какие-то маленькие крошки. И в твоем образе кометы ядро, на самом деле, – это что-то, что ты никогда не увидишь. И ядро это есть как что-то невидимое в нашей работе. Получается, все, что потом материально проявляется, оно, по сравнению с тем, что невидимо происходит внутри, – вообще почти ничего, это просто пылинки в хвосте кометы. По поводу ситуационистов: мы в целом, в принципе, из того, что делаем, пытаемся создать некую ситуацию. Отчасти почему сейчас мы делаем проект в Аспане – мы здесь тоже хотим создать некую ситуацию, в которой люди могли бы приходить со стороны, и попадать в такую среду, которой на самом деле не существует. То есть, а что, если бы был такой храм, не религиозный храм, не храм искусства, не храм чего-то другого – а просто место, где люди попадают в какую-то особую созидательную среду? В этом смысле – да, ты прав, это про какую-то ситуацию, мы надеемся, что Aspan Gallery превратится в такой храм. А Ходоровский любопытный очень, классный жулик, хороший. Самое в нем забавное – его таро, эти карты, психомагия, что он там на таро всем гадает и с помощью своего искусства создает какую-то психомагию.

Александр Баканов: Я даже сейчас в телефоне посмотрел и понял, что мы как будто находимся в таком моменте: что-то замораживается и тут же начинает снова течь. Совершенно непонятно, как заняться потреблением хвоста кометы. Когда у тебя внутри созревает какое-то требование, понятно, что каждый чего-то хочет. Но когда удовлетворяются какие-то потребности первые у любого человека на Земле, как у Маслоу, хотя, может, его пирамиды и не существует... В общем, нам нужно общество потребления, которое будет обладать каким-то супер потреблением. Есть такой вот спидометр в машине, и машина мчится. Допустим, у нее на спидометре максимальная отметка – 100 км/ч, и, когда она начинает ехать 120 км/ч, – на спидометре показывается 0 км/ч. То есть, нам нужно такое рустемовское требование внутри создать или создать такое общество потребления, когда мы просто будем требовать больше, когда мы будем потреблять какую-то фантастику, когда этот хвост – он наконец прицепится (он, может быть, никогда и не прицепится), но этот замерзший наскальный рисунок – он в виде этого. А на самом деле мы как бы что ли пытаемся запутаться. Не запутаешь – не идет, понимаешь, да?

Слудский: Это как если ты хочешь узнать новый город, ты можешь в нем просто потеряться – и это самый эффективный способ узнать его.

Бегенов: А если вернуться к идее сверх-потребления – это очень важная идея. То есть, ты ведь, Саша, говоришь о том, что проблема современного мира в том, что люди довольствуются малым. Вот человек начинает употреблять по пирамиде Маслоу, вот первую ступень потребил, до второй чуть добрался и – успокоился. А в этом проблема. Если бы люди все требовали до конца, тогда... То есть, у нас не общество потребления, у нас общество недопотребления. Если бы у нас было общество потребления, все бы было очень красиво. Потому что люди бы тогда реально потребляли произведения искусства, они бы потребляли какую-то супер-красоту.

Слудский: А здесь, мне кажется, есть проблема классовой мобильности, то есть просто ты не доходишь до этих ступеней.

Бегенов: Вопрос – почему люди до этих ступеней не доходят. Человек всегда чуть-чуть в себя не верит, он не верит, что реально можно требовать такого сверх-потребления: «Я хочу, чтобы меня вокруг окружала такая красота, которая в музеях. Но почему-то я не верю, что я достоин требовать от своей жизни, от своего существования, чтобы меня такая красота окружала, потому что я какой-то простой человек». И здесь мы возвращаемся к нашей Теории Новой Гениальности, потому что она про то и говорит.

Слудский: Какой ваш идеальный зритель? Или кому вы адресуете это сообщение? Очевидно, что не институциям, потому что из того, что я успел почувствовать, вы наоборот ставите себя вне этих структур, которые абы как здесь, но есть. Тогда это прямо выводит на зрителя. То есть вы как художники не нуждаетесь в каком-то агенте коммуникации в виде музея, например, или галереи. Образ этого человека, когда вы создаете искусство, он важен? Есть ли он? Потому что эти смыслы, которые вы создаете, романтично рискую предположить, что это, может быть, даже для детей, для какого-то пока еще чистого сознания. Но детей я не вижу на ваших представлениях. Насколько реально эти смыслы артикулировать во взрослое сознание? Я вот не до конца уверен, что реально. Или вы встречали таких адептов, которые там, условно, 40-летний слесарь, который пришел, и вы ему открыли какую-то оптику?

Бегенов: Мы только таких и встречали. Самое интересное, как во взрослое сознание это перенести. Я вот помню в детстве: вот эта зима и ночь, вот эти деревья, и они освещены фонарем, такая сказочная маленькая картина, а за ней – темнота. И для меня маленького означало, что там, в этой темноте, столько неизвестного, столько там бродит всяких леших, снеговиков, снежных королев, оленей этих из мультиков – все это там, в этой сказке. А потом ты вырастаешь, и у тебя возникает почему-то такое мироощущение, что никакой тайны нет. Ты все, оказывается, почему-то знаешь, все освещено, все везде видно. Пропало место, где есть неизвестное. И думаешь: а как сделать так, чтобы снова вот эту темноту за этими деревьями в снежных шапках зимой увидеть? Это то, чем мы занимаемся. У детей в этом смысле нет проблем, они и так во все верят, и все у них хорошо.

Слудский: Я играл вчера с двумя 5-летними девочками, и они придумывают: «Ой, за нами бежит монстр!» – и им не нужна активация этого образа. Все это живет в одном пространстве с ними.

Бегенов: Им даже воображать это не надо. Мы это называем неким Высшим Измерением, то есть, вот эта тайна – она на самом деле где-то существует рядом с нами, она всегда с нами есть. Возможно, у детей есть напрямую с ней контакт, и они этого монстра своим каким-то органом видят, он реально сейчас бежит за ними. А когда мы вырастаем, у нас этот орган почему-то пропадает, вот эта связь с этим измерением, где как раз все идеи, монстры, фантазии, тайны, изобретения. Мы говорим о том, что, во-первых, это измерение существует. Во-вторых, к нему можно снова подключаться. Мы пытаемся к нему снова подключаться сами и с людьми, которые к нам приходят. За время работы над этой проблемой мы развили особую технику, как это делать. Это похоже на то, что пытался Кандинский делать: как взрослый человек, уже потерявший свою невинность, может снова вернуться к детским калякам-малякам?

Слудский: И как? Что вы заключили? Пять правил этого возвращения в детство? Вычленили конкретную корреляцию между формой и этим ощущением, или театральным содержанием, когда ты делаешь начитку из этих цифр? Сможете ли вы подытожить до какого-то свода вербальной традиции, визуальной?

Бегенов: Это называется «Теория Новой Гениальности». Это на самом деле теория, но она сложна, ее не выпишешь в трех словах, типа «умывайся по утрам в 7:03, слева направо три раза». Так это не работает. Но мы эту теорию разрабатываем, проверяем на практике, уточняем и делимся с другими – через совместные проекты, в которых раскрывается Внутренний Гений человека: непосредственность детская, связь с Высшим Измерением, откуда можно напрямую брать идеи, которые вообще не тривиальны, которые новые и приносят что-то, чего в этом мире не было.

Слудский: Хорошо, а гениальность зла?

Баканов: Про зло, и про то, как скоммуницировать – я думаю, что там все просто. У всех есть какие-то способности, но тоже очень относительные, скорее, они связаны с проведенной жизнью. Она как-то уже прошла, ты не новый здесь и сейчас. И у тебя есть какие-то вещи, которые получше удаются. Может, тебе просто чуть-чуть больше, чем другим, что-то нравится или хочется. И здесь, допустим, Рустем – хороший организатор, он с людьми хорошо ладит, он ими манипулирует и все остальное. У него это хорошо получается. Вдруг тут наступает важный момент, касающийся доминирования: в детской игре доминирование может перемещаться достаточно быстро. То есть, тебе надоело играть – ты отдаешь, все меняется. Тут это соединение с институциями или с конкретным человеком, или со зрителем… Мне кажется, даже сейчас Рустем все обдумывает, что ты сюда пришел, и сейчас мы как будто будем все это снимать – это все то же самое, момент игры восстанавливается, и мы вместе начинаем что-то делать, и оно может быть получается. Насчет злого, мне кажется, такой очень сложный момент, потому что мы, люди, очень легко можем убивать и в этом нет никакой проблемы. Когда мы говорим, что убивать не собираемся, мы как бы настраиваем очень уютный мир. У меня такой, по крайней мере, возраст, что уют – замирает и начинает тебя немного продавливать. И в этом как бы и состоит злость. Она все равно придет к тому, что ей хорошенько надо будет поубивать. И поубивает, но никто не будет знать, почему их поубивали.

Слудский: Почему я задал этот вопрос – мне кажется, что это старая история, что у нас там был мир модерна, постмодерна. Через создание этого мифа вы как будто работаете в территории метамодерна – соединения этих двух миров предыдущих, но которое предполагает возврат религии, дружбы, любви. То есть, всего того, что постмодерн разрушил и поставил в пику модерну и сказал, что давайте мы только будем заниматься политикой, только делами мира. Сейчас все как будто сходятся во мнении, что мы переборщили, нам нужны эти установки для здорового функционирования общества. Когда я сижу и слушаю ORTA, это все равно больше территория метамодерна, что вы возвращаете какие-то… не знаю даже… романтику. Но этот метамодерн – он тоже предполагает ответственность за то, что возвращаются какие-то старые парадигмы вроде добра и зла.

Бегенов: Все эти вещи, все названия, мы стараемся побеждать. Потому что это очень опасно, когда ты вдруг что-то на себя примеряешь.

Слудский: Ты должен сформировать этот термин.

Бегенов: Даже не понятно, что с ним делать. Лучше вообще не вступать с ним ни в какие отношения, поэтому мы никогда не причисляем себя ни к каким течениями, философии, модерну или постмодерну, метамодерну. Конечно, чтобы тебя хотя бы чуть-чуть могли поставить на полочку – приходится как-то называться. Например, то, что мы делаем, приходится иногда называть спектаклем или тотальной инсталляцией, просто чтобы человек примерно понимал, как он будет проводить время. И есть еще теория игры. То есть, если ты берешь, например, метамодерн, тогда надо в него играть. Понятно, что игра – сложная штука, играть значит все ставить на кон, много чего развивать, это не поверхностная пародия, ирония или дистанцирование. Вот мы думаем, что когда-нибудь сделаем Пирамиду Шедевров. Начнем застраивать степи Казахстана Пирамидами Шедевров, пирамидами памяти. Это такие пирамиды, где каждому человеку отведено место для его предметов, которые он считает важными для своей жизни. У каждого человека должен быть свой музей. Представь, у тебя такая комната, и ты, пока живой, говоришь: я хочу собирать вещи, которые я бы хотел, чтобы после меня остались. И ты будешь создавать такой маленький алтарь, и каждый человек имеет на это право. И у нас на земле столько места, особенно в Казахстане, что можно поля этих пирамид строить. Казахстан может бесплатно землю для всего мира предоставлять. Казахстан станет мировым архивом. Я думаю, что когда-то это произойдет. Если уж играться в сохранение, то давайте уже тогда так это делать.

Слудский: Про поставить на полку тоже вопрос. Практика показывает, что все художники, которые занимались интермедиа, работой между формами, их тяжело презервировать в истории искусства. К сожалению, пока этот индикатор сохраняемости произведения искусства в истории очень часто зависит от оценки, то есть, что-то стоит дорого, поэтому история это сохраняет. Это правило, в первую очередь, работает на живопись, во вторую – на скульптуру, и только, может быть, на десятую – на то, чем занимаетесь вы. К сожалению, капитализм и коммерциализация искусства, идея рынка, аукционных домов, галерей, весь этот мир, он работает на условного живописца. То, что делаете вы, имеет шанс не остаться, потому что нет рекордеров, нет архиваторов.

Бегенов: Зайду со стороны деколониальности. Вот мы, например, говорим не о деколониальности, а о дзен-колониальности. Как устроен капиталистический мир? Он устроен так, что у тебя постоянно вырастают некие пики. На общей массе менее ценного поднимаются пики более ценного. В музеях есть две проблемы. Первая – чтобы что-то хранить, на это нужно тратить деньги. У тебя должно быть место, нужно поддерживать температурный режим, у тебя должно ходить большое количество персонала, который должен за этим следить. Сохранить все нельзя, потому что не хватает денег. Вторая проблема – приду я в музей, в котором сохранено много. Но он же будет размером 100 километров на 100 километров. Как я вообще буду что-то там смотреть? Кто мне скажет, что я из этого должен смотреть? Тогда автоматически приходится снова выстраивать иерархию. Если у тебя 15 минут – обязательно сходи сюда, если 10 лет – посмотри все. Это две проблемы, которые связаны с сохранением, и с тем, что что-то имеет ценность, а что-то нет. Когда мы говорим, что должны быть пирамиды памяти с ценностями каждого человека, должны быть поля таких пирамид, – то в связи с этими пирамидами не должно говорить: а что из них самое ценное, что я должен посмотреть. Ты возьми рандомайзер, который случайно тебе покажет, что смотреть, и – все, все ценное. Ты куда попал – туда и пришел, и посмотрел. Все одинаково ценно. Не надо иерархий.

Баканов: То есть, как бы ты сам отвечаешь за то, что ты делаешь.

Слудский: Я не про идеологические вершины того, как вы это сохраняете, а про вполне рыночные. Например, как найти пространство под выставку, как мне это продать, как это попадет в условный музей частный или публичный. Я понимаю, что вы об этом не думаете, художники не должны об этом думать. Может быть, технология появится, с которой можно это сохранять. Может, в голограмме это можно будет сохранять.

Сабина Куангалиева: Мне кажется, это все символический капитал. Если говорить про современное искусство, ты всегда выстраиваешь отношение к чему-то. Ты всегда выстраиваешь причастие к чему-то. Когда рынок настолько агрессивен, тебе необязательно покупать это искусство, тебе необязательно спонсировать ту арт-группу. Ты можешь быть просто сопричастен к процессу, который относится к этому человеку. И современное искусство, и искусство новых медиа сейчас к этому стремятся, что ты не можешь купить пиксель, потому что он не продается. Ты можешь забрать его к себе и будешь сопричастен.

Слудский: Это большой трюк – запомнить в системе капитализма. В документальном фильме «Цена всему» есть фраза: «У тебя горит дом, и ты выносишь оттуда Пита Мондриана, потому что это стоит 50 миллионов долларов». И так искусство сохраняет себя. Понятно, что это злые люди, «раскачали» картину до 50 миллионов долларов, потом финансируют революции в Ливане, но Пит Мондриан сохранен.

Бегенов: Я понял твой вопрос. Мы не занимаемся – в этом смысле и вообще –искусством. Мы занимаемся чем-то, что лежит чуть-чуть глубже, как мне кажется. Глубже этого разделения на искусство, науку, религию. Искусство в таком понимании – это одно из маленьких проявлений того, что мы делаем. Например, участвует человек в нашем проекте, и что-то ему открылось новое во время этого проекта, и потом он это новое у себя внедряет на производстве мебели. Значит ли это, что мы занимаемся производством мебели? Нет, но свой след в мебельном деле мы, получается, оставили. Или вот у меня есть другая иллюстрация: приходишь ты с похода в горы, и у тебя с протекторов ботинок отваливается что-то: тут картина отвалилась, тут фильм, тут книга. Это просто грязь с ботинок – ведь главным было то, что ты ходил куда-то, и, может, даже и не знал, куда ты ходил. И картины Мондриана, которые ты из пожара спасаешь, – это просто грязь c ботинок в сравнении с тем, в какие миры он вообще ходил. Самая дорогая картина сколько стоит? 500 миллионов?

Слудский: 450 миллионов.

Бегенов: А мы говорим тогда, что то, что мы делаем, стоит, как минимум, 450 миллиардов. Вот стоимость того, что мы делаем. Тогда уже вот такая должна быть цена. Должно быть бесценно.

Александра Морозова: К вопросу об институциях. Мы используем свое творчество для своих же проектов. Сами все придумываем, сами делаем. Мы не в состоянии работать в таком режиме, когда тебе заказывают что-то и ты исполняешь. Я вижу в этом огромную проблему, когда люди соглашаются на низкопробные, плакатные институциональные заказы. Это приводит к такому приумножению бреда! Получается, ты художник, потому что умеешь рисовать. Ты артист не потому, что ты артист, а потому что умеешь имитировать.

Бегенов: Раньше искусство только так и работало. Все Мондрианы, которых ты выносишь из пожара, это, как правило, сделанные на заказ работы. Поэтому мы в этом смысле не занимаемся искусством.

Слудский: Конечно, побег от заказа и в минимализме есть, и в лэнд-арте, когда искусство уходит из галерей.

Морозова: А мне кажется весело и символично отказаться от выполнения любого заказа и зайти в галерею. То, что мы сейчас делаем – весело. Мы кураторы самих себя.

Бегенов: Мы исповедуем то, что каждый человек определяет гений он или не гений. Это не вопрос оценки. Это касается лишь того, решил человек или нет. Каждый человек здесь может быть честным только перед собой. Не может так быть, что человек говорит: «я гений!», а про него говорят: «ну, он каким-то самообманом занимается, считает себя гением, а из пожара-то спасают не его, а Мондриана!». Это вещи не должны соотноситься, их нельзя сравнивать. И по поводу дзен-колониализма. Кейдж, с текстами и музыкой которого мы работаем в Запуске Первого Реактора Видимых Явлений, изучал и исповедовал дзен. Он говорил о вслушивании и созерцании против суждения и оценки. Освободительная операция, на которую претендует деколониальность, не может быть совершена институцией, потому что любая институция – это колониальность. Даже тогда, когда мы поймем простую мысль, что каждый человек – это институция, даже тогда деколониальность не будет возможна. Возможна дзен-колониальность: созерцание сложности мира до суждения.

Морозова: «Существует неисчислимая бесконечность причин и следствий, что на самом деле каждая вещь во всем времени и пространстве связана с каждой вещью во всем времени и пространстве.» Это цитата из текста Кейджа.

Бегенов: У нас со Светопреставления это началось. Опыт, который мы получили сложно назвать эстетическим, он точно и не религиозный, но это был какой-то опыт. Мы тогда для себя поняли, что это такое, и это как раз было приоткрытие двери в Высшее Измерение. Сейчас это звучит как мистификация или шутка, но на самом деле так оно и есть. Когда ты получил с ним контакт, то дальше какие-то вещи с тобой происходят. Нам это понравилось, и мы продолжаем это делать. Например, те люди, которые к нам придут на Запуски Реактора, над ними будет проделана такая операция: Первый Реактор – это машина, которая позволяет проявлять чуть-чуть больше то самое Невидимое или Высшее Измерение. То есть, человек, который через этот запуск пройдет, немного лучше начнет видеть вещи этого Невидимого Измерения. Вот что такое, по сути, Первый Реактор Видимых Явлений. Это будет визуально очень красиво, Александра Морозова будет читать текст Джона Кейджа "Коммуникация", пианист Нургуль Нусипжанова будет делать музыкальные опыты с музыкой Кейджа, Баха, Пярта, также свое творческое вещество внесет любительский хор «Апрель», исследования звука будет проводить электронный артист Acell, Дарья Джумеля будет проводить видео-проявление явлений и все это будет происходить в захватывающем воображение бумажном реакторе Александра Баканова со специально разработанными машинами и приборами.

Баканов: А еще у нас есть дизайн-студия, мы начали с создания корпусов для самокатов. Мы сделали первые круглые самокаты, так что в Аспане у нас будет еще и шоу-рум круглых самокатов. И, конечно, шоу-рум токамака – Первого Реактора Видимых Явлений.

Морозова: А я снова вернусь к двум словам – сон и безвременье. Это то, чем интересно заниматься, это никогда не кончается, в этом – бесконечное количество энергии, при том, что там, казалось бы, нет энергии. Отсутствие времени может дать реальность.

Дарья Джумеля: Я больше практик, чем теоретик, поэтому сижу сейчас, слушаю все и думаю: да, классно, все так. У нас в каждом проекте происходит настоящий поиск – я стараюсь делать все лучшее, на что способна и что еще не делала в дизайне, в съемке, в фотографии. И вместе с тем, все у нас делают только то, что очень любят, вот это старание каждого сделать что-то новое для себя – оно приводит к какому-то просветлению после каждого проекта. Это у меня тоже произошло после Светопреставления – что-то изменилось.

Artist talk с художниками и открытие Тотальной перформативной инсталляции-лаборатории пройдет 20 января в 19.30 в Aspan Gallery (аль-Фараби 140А, Expo Villa). Необходимо предварительно зарегистрироваться на мероприятие.