Диляра Каипова, художница: «Упасть в ориентализм ничего не стоит, можно даже не заметить этого»

Диляра Каипова (1967, Ташкент) реинтерпретирует узбекские традиционные абровые мотивы, смешивая их с персонажами и символами современной популярной культуры – Микки-Маусом, масками «Крик», логотипом Adidas. Работы художницы находятся в коллекциях музеев Стеделийк в Амстердаме, Государственном музее шелка в Тбилиси, Национальной галерее Узбекистана в Ташкенте, музее MARKK в Гамбурге, музее RISD в Род-Айленде, музее Herbert F. Johnson при Cornell University в Нью-Йорке, Музее текстиля при George Washington University в Вашингтоне и Королевском музее Онтарио в Торонто.

В сопроводительных текстах к выставке я читал, что вы пришли в искусство относительно недавно. Как вы вообще начали им заниматься, в какой момент вашей жизни это произошло?

Я рисовала с детства, всегда хотела рисовать. Всегда хотела, чтобы это занятие было профессией, и возможности для такого выбора были. В этой профессии меня привлекало то, что ты можешь быть не связан с большим количеством людей, ты можешь самостоятельно над чем-то работать. Но потом я поняла, что ты будешь неизбежно браться еще за какую-то другую работу. Не всегда ты можешь создавать независимые творческие работы и зарабатывать этим. Все-таки пришлось осваивать смежные области. Таким образом я попала в театр. Мне нужно было какое-то место работы. Мне эта работа очень нравилась, но я не фанат театра, скажу честно. Я не любитель ходить на постановки, я не в курсе театральных новинок. Я абсолютно не театральный человек, но я любила эту работу, и она у меня получалась. Гораздо больше мне хотелось заниматься книжной или журнальной графикой, но случилось иначе, и я продержалась в театре довольно долго. Еще я очень много работала в оформлении массовых праздников − Навруза, Дня независимости и других.

Поворот в сторону современного искусства у меня действительно произошел довольно поздно. Даже стыдно об этом говорить, насколько поздно. В Казахстане в это время уже все цвело пышным цветом, а я только узнала о существовании всего этого в интернете. Но у меня не было какого-то стремления заниматься именно современным искусством. Так получилось, что мой проект с халатами сам туда вписывается. Эти рисунки на тканях нельзя рассматривать как декоративно-прикладное искусство и как дизайн тоже. Проект никуда не вписывается, а еще это некоммерческое искусство. Продать такие халаты потребителю невозможно, разве что только узкому кругу любителей, коллекционеров. Но сделать из этого массовое производство точно не получится. Моя идея встроилась в логику современного искусства, и оказалось, что через ткань можно рассматривать какие-то проблемы.

Вы начали работать как раз с ткани? Это был ваш первый медиум, который затем стал основным?

Я видела, например, выставку Луизы Буржуа в 2000 или в 2001 году в Эрмитаже. Мне было известно, что современное искусство существует. Но о том, что текстиль может быть медиумом я узнала очень поздно. И даже о таких звездах как Шейла Хикс, Алигьеро Боэтти или Ник Кейв и других − я узнала очень поздно. Вплотную я взялась за этот медиум в 2013-2014 годы, а первый проект начала в 2015 году.

Это интересно как минимум по двум причинам. В казахстанском искусстве интерес к локальным медиумам был вызван окончанием советского идеологического режима и постколониальным поворотом. Через них велись поиски как другой идентичности, так и другого модернистского проекта. Но сейчас отношение к этим медиумам меняется: появляется немало художников, которые выходят за границы только локальных способов художественного производства. Вы же сделали ставку на один из таких спустя 25 лет, за которые они стали привычными. Как вы пришли к такому выбору?

Сразу скажу, что я не выбирала медиум и не выбирала нишу на арт рынке, которую могла бы занять. Я просто очень хотела реализовать этот проект, вот и все. Желание подкреплялось его сложностью. В чем она состоит? В том, что ты работаешь с людьми из глубинки. Это традиционное искусство. Его нет, например, в Ташкенте, где я живу. Я еду в Маргилан за 350 километров. Это глубинка в общем-то, хотя он считается текстильным центром и там бывает довольно много туристов. Но люди там довольно консервативные, у них свои устои и порядки. Я ворвалась в совершенно чужой мир, и удивительно, что меня там приняли и стали со мной что-то работать делать. Я оплачиваю их работу. Понятно, что люди зарабатывают. Но людям не все равно на чем зарабатывать. И их отношение ко мне и то, что откликаются на все мои предложения, − а в первый год они иногда были идиотскими − это удивительно. Сейчас я уже как-то разобралась с техникой, красками и составом ткани. Но в первые два года я вообще очень сильно плавала. Единственное, что их подкупило − это мои первые эскизы с изображениями городов. Я нарисовала Эйфелеву башню, Кремль и мечеть в Абу-Даби.

Они сказали: мы знаем, что нас, наверное, будут сильно ругать за то, что мы сделаем, но судя по рисункам ты хорошо понимаешь, что такое икат (ткань, которую использует художница для изготовления халатов − V). Откуда у меня это понимание − без понятия. Возможно, это работа бессознательного, это же все с детства нас окружает. Чаще всего к таким ремесленникам обращаются не художники, а дизайнеры, у которых есть коммерческий интерес к их изделиям. Но понимание самой технологии и того, что можно произвести, оно отсутствует. У мастеров из-за этого начинаются муки. Они что-то хотят сделать, но не могут полноценно рассказать заказчикам обо всех ограничениях их способа производства. Плюс, нужно учитывать индивидуальность самих мастеров. Это ведь коллаборация, и если относиться к людям по-тупому, как к исполнителям, ничего хорошего из этого не выйдет. Эта работа основывается на взаимном уважении и на взаимном понимании, только тогда что-то может получиться.

Меня больше интересовало не то, как вы искали нишу, а то, как вы ориентировались в пространстве идей, которые вас окружали перед началом. Хотя вы пришли в искусство поздно, вы все же посещали выставки и локальных и зарубежных художников. И интересно, как вы воспринимали себя среди них.

Я понимала, конечно, что могу делать, скажем, объекты из скотча. Ну или работать с пластиком, металлом − чем угодно. Но тут первоочередной вопрос в концепции, медиум ведь имеет больше прикладное значение. Мне было интересно коснуться нетронутого пласта культуры, который всегда находится очень близко, но к которому очень редко обращаются художники. Меня поражает то, что есть очень много подражания западному искусству, даже китайское уже начали воспроизводить. Но мало кто обращается к языку очень близкому для нас. Потому что мы живем среди текстиля ручной работы, керамики, резьбы по дереву и так далее. И они дают очень много возможностей.

Я не за то, чтобы ударяться в национальные традиции и ремесла. Я за сам язык, который мне кажется более естественным. Не так давно, когда на меня стали обращать внимание, американский куратор написала, что счастлива, что в искусстве нашего региона текстиль начал иметь значение, что он обрел свой язык выражения. Хотя вроде бы он всегда был его неотъемлемой частью.

Тем не менее, если смотреть на нынешнее политическое состояние, мы видим, как в культурном плане наши элиты тяготеют к консерватизму и традиционализму. Когда вы начинали делать халаты, вы наверняка чувствовали идеологическое столкновение от того, что обращаетесь к медиуму, уже использующемуся недружественной стороной. Вы пытались таким образом освободить его или ставили перед собой какую-то другую задачу?

Тем, кто находится вне местного контекста, им сложно понять принцип. Даже с Казахстаном у нас очень большая разница в этом плане. Когда аналитики рассматривают творчество художника, они учитывают его личность и контекст, в котором он работает. Если говорить об Узбекистане, то в стране образовался культурный вакуум. Все происходящее у нас подвергалось и до сих пор подвергается цензуре. И в этой ситуации сказать собственное слово, представить собственное понимание — это довольно сложное решение. Вопрос медиума для меня, скорее всего, был вторичен. Я взяла архетип и наложила на него современные символы. И это не осталось незамеченным, потому что обращение к великим предкам, топтание на почве истории — это уже просто невыносимо. И потому выход чаще всего видится в подражании, калькировании каких-то западных техник и практик. Причем без осмысления, переработки и привнесения собственного понимания. Более того, подавляющая часть создаваемых у нас проектов и произведений искусства о молчании. Все эти бесконечные «Молчаливый диалог», «Безмолвная истина», можно умалчивать что-то конкретное или молчать о чем-то, но почти всегда причина молчания остается неразгаданной и определяется как «глубокий философский смысл» «Слова умолчания» − присутствуют очень часто в каждом проекте. Мы молчим уже 30 лет, мое поколение провело в молчании всю жизнь, ну сколько еще можно?

Вообще же я думала, что обращусь к текстилю всего один раз, а потом займусь чем-то другим. Но все это оказалось слишком интересным. Выставка в Алматы была просто точкой в этом исследовании. Я уже начала идти в другом направлении, но вот эти пять лет я исследовала возможности текстиля, в том числе реакцию и отношение к нему разных людей. Сейчас точно могу сказать, что я в состоянии сделать шаг в другом направлении, используя этот же медиум, потому как хорошо его освоила.

Когда я для себя пытался интерпретировать ваши работы, я не смог отнести вас к апологетам традиционных форм искусства, или однозначно определить вас как представителя постмодернистской волны. Хотя вы прямо намекаете на это, используя технику пастиша и образы массовой культуры. Мне показалось, что вы пытаетесь проявить все еще существующий конфликт между локальным и глобальным − полюсами нового империализма, который еще 30 лет назад казался пережитком прошлого. Действительно ли это так?

Думаю, здесь действительно есть конфликт, но не там, где я говорю о массовой культуре. Например, я использую надпись американского художника и дизайнера Шепарда Фейри Obey (поклоняйся, подчиняйся). Но чему поклоняться? Молодые люди у нас моментально считывают этот символ. Они видели в нем напоминание о бесконечном прессинге через призыв к уважению традиций, то есть тому, что у нас называют странным словом «менталитет». Какие-то моменты их поведения всегда признаются соответствующими или несоответствующими менталитету. У нас на полном серьезе была дискуссия о том, что короткие носки носят только геи, даже по телевизору это обсуждали. Хотя это безумие, и я уже не говорю о том, причем тут вообще геи. В то же время нам удалось продать халат с этой надписью в Нью-Йорке, где его тоже хорошо поняли. Но это понимание, безусловно, разнится. Одну и ту же надпись в зависимости от контекста получается прочитывать по-разному, и люди сами находят новые смыслы.

Для меня, как художника, это самое важное − когда что-то сделанное тобой обрастает другими смыслами. Это очень здорово. Я всегда за то, чтобы какая-то идея была максимально понятна и максимально быстро и легко считывалась. Мне не даются сложные метафоры, как другим художникам. Я всегда пытаюсь выражаться максимально коротко, ясно и доступно. Так я устроена. Конечно, я бы хотела преподносить это все каким-то более сложным языком, но получается только иначе. Хотя делать это вот так прямо тоже не все могут.

Некоторые считают, что мои работы довольно примитивны и являются элементарным заимствованием или апроприацией. Но думаю, что у меня получается органично сплетать архетипы прошлого и настоящего. И для меня важно само ощущение проявляющегося конфликта. Ты действительно не понимаешь, с чем имеешь дело: это что-то из современности или из далекого прошлого? Последующий процесс узнавания и всматривания зрителем тоже очень ценный. Многие люди рассказывают мне, что после моих работ они начинают понимать семантику различных орнаментов. Это ведь не просто узоры, а опыт поколений, сложнейшие и накладывающиеся друг на друга смыслы, значение которых находится в постоянной динамике. И это интересно.

Иногда технику ткачества интерпретируют как что-то архаичное, отсылающее к традиции, которую хочется безвозвратно забыть из-за восприятия прошлого как довольно насильственного. Но вы пытаетесь дать ей какой-то модернистский заряд. Что может быть нового в этом медиуме, на ваш взгляд?

Вообще текстиль сопровождает человечество с самого начала, буквально с зарождения цивилизации. В момент окончания каменного века люди научились делать подобие текстиля, сплетая волокна растений и кусочки кожи. Текстиль сопровождает людей многие века, и я думаю, будет сопровождать до самого последнего часа. Было очень много попыток заменить текстиль какими-то искусственными материалами. Но до сих пор никто не говорит о его полном замещении.

При этом любое время накладывает отпечаток на текстиль, и отпечатки эти можно прослеживать не только в рисунках тканей. Просто так получилось, что языческая часть нашей истории оставила множество символов. Затем их число расширилось за счет различных исламских символов, содержащихся не только в рисунках. С началом экспансии Российской империи вместе с войсками на территорию нынешней Центральной Азией стали проникать химические красители. Приток новых технологий тоже стал cледом: наши мастера начали осваивать их, чтобы составить конкуренцию готовым изделиям, которые завозились из России. Такие же отпечатки оставляло проникновение культуры Китая или Европы в регионе.

Узбекистан вообще всегда называли восточным крылом Ирана. Здесь всегда пытались как-то ассимилировать другие культуры. Всему этому способствовало геополитическое положение страны, наряду с определенными событиями истории. Здесь всегда было очень много ремесел, здесь всегда проходили торговые и культурные пути, здесь проживает очень много разных народов.

Политика, социальная жизнь, география, история и все, что происходит с обществом, накладывает отпечаток на текстиль. Текстиль — всегда зеркало своего времени. Для эпохи социализма ткань стала оружием пропаганды − начиная от тканей 20-х годов, заканчивая тканями периода застоя и даже до сих пор встречаются ткани посвященные Московской Олимпиаде 1980 года и ткани «перестройки» - когда начал складываться рынок и почему-то большой популярностью пользовались ткани с «египетскими» сюжетами.

О теме советского я как раз и хотел вас спросить. На первый взгляд она кажется изъятой из ваших работ, но все наверняка не так просто. Не могли бы вы рассказать о ее месте в вашем проекте?

Советский опыт невозможно было изъять, убрав памятники, переименовав улицы. Из памяти это не вырежешь. В истории местного текстиля этот его период был особенно болезненным, потому что из всех видов ткани в Узбекистане были разрешены к выпуску только два − хан атлас для женщин и бекасам для мужчин. Абровые ткани — это частное и кустарное производство, их очень трудно создавать, особенно все поставлено на поток. Чтобы заниматься этим ремеслом, которое граничит с искусством, мастеру нужно уединение. Ему нужна мастерская и подобающие условия. Вместо этого их сгоняли в артели, где им задавали стандарты производства. Я не знаю чья это была прихоть. Я разговаривала об этом с большим количеством мастеров, но не нашла ответа. Стандартизация производства привела к тому, что навыки и технологии производства других тканей постепенно утрачивались. Я уже не говорю об орнаментах, их семантике и всем остальном. С чем это было связано? Конкретного ответа никто дать не может. С необходимостью развития химической промышленности в СССР, связано повсеместное строительство комбинатов, которые производили ацетатную нить, которую стали использовать в качестве уточной нити в производстве традиционного хан-атласа.

Но в 1990-х годах, с обретением независимости, технологии ткачества начали возрождать. Сейчас восстановлены и выпускаются практически все виды местных тканей, единственное ограничение − коммерческая целесообразность. Над всем висит рынок. Над каждым мастером довлеет материальная проблема − нужно зарабатывать и кормить семью. Тут уже не до самореализации. Мастера способны делать что-то необыкновенно красивое, но рынок задает жесткие условия, из-за чего страдает орнаменталистика. Есть часть мастеров, которые работают с зарубежными рынками. Там, конечно, дела получше и рисунки более изысканные. Но условия на местном рынке гораздо более жесткие. Они требуют производить более яркие ткани, но парадигма прежних технологий качества совершенно другая.

Но интересно, что при всем консерватизме люди откликаются на требования рынка, которые помимо яркости касаются образов массовой культуры. Как происходит симбиоз этих довольно противоречивых вещей? Понятно, что Ташкент более глобальный город, и ему легче, но что насчет более отдаленных регионов?

На самом деле времена, когда Ташкент был центром, остались позади. Раньше сюда из соседних республик переезжали художники, артисты, ученые, даже полиграфия была лучшей в регионе, потому что здесь создавали прекрасные условия, давали квартиры, строили громадные издательства, развивали книгоиздание и науку. Сейчас, если говорить честно, Ташкент стал глухой периферией. Возможно ли вернуться хотя бы к тому уровню культуры, который был прежде? Наверное, нет, утрату невозможно компенсировать даже крупными финансовыми вливаниями. На это нужны долгие годы, я уже не говорю о том, сколько времени нам потребуется, чтобы встроиться в какие-то процессы современного мира. Глубинка живет по-своему, это очень закрытые и религиозные общества. Не все поголовно религиозны, все равно встречаются люди с разными интересами, но с внешним миром эти сообщества контактируют мало. И все знаки и символы, которые теперь сюда проникают, приобретают очень причудливые формы. Другая часть людей – трудовые мигранты, просто трудится в ближайшем зарубежье, работает с утра и до ночи, им не до культуры.

Я как раз и пытаюсь сформулировать вопрос о периферийности, взгляд из которой был предложен в качестве художественной стратегии западными теоретиками еще 30-40 лет назад. Они подчеркивали ее антиимпериалистическую основу, но, кажется, сегодня она все больше вырождается в ориентализм. Вы, как художник, не чувствуете, что оказались в подобной ловушке? Причем в момент, когда центрально-азиатское искусство в основном продается западному зрителю, который нередко покупает его в качестве экзотики.

Я чувствую, потому что грань эта очень тонкая. Упасть в ориентализм ничего не стоит, можно даже не заметить этого, потому что ты всегда замкнут в своем материале. Я полагаюсь только на интуицию. Иногда говорят, что все мои действия ограничиваются насмешкой − мол, как еще можно воспринимать изображения Бэтмена на халате? Но этот момент иронии, на мой взгляд, прокладывает прямой путь к проблеме нашего места в мире и его культуры. Без юмора к такой монументальной теме не подойти, его отсутствие как раз и чревато падением в ориентализм.

Напоследок хотел бы спросить у вас вот о чем. Изучая ваши работы мне показалось, что они указывают на разрыв связи со временем. С одной стороны, вы работаете с медиумом, технология которого была утрачена, а потом, по-видимому, переизобретена заново. С другой, вы указываете на связь воссозданного медиума с культурной логикой глобализации, со всеми ее популярными образами и коммерческой подноготной, которые ничего не сообщают нам о будущем, а лишь подсвечивают тревогу и противоречия настоящего. В этом и состояла ваша художественная задача, или так вышло само собой?

Это осознанно, конечно. И разумеется, я не первая и не последняя использую образ того же Микки Мауса. Он питает соками тысячи художников с тех пор, как появился. Для меня важно попытаться сказать, что мы есть в этом сложном настоящем. Что мы каким-то образом воспринимаем этот мир, пусть этот способ и странный. Я немного утрировала настоящее. Это время проявится еще во множестве разных оптик и интерпретаций, но я попыталась ускорить или усилить этот момент выражения.

Выставка художницы продлится до 7 ноября. Aspan Galley находится в комплексе Villa Boutiques & Restaurants (Аль-Фараби, 140а/3), минус 1-й этаж. Вход свободный, но по предварительной записи.