22020
22 января 2021
Дмитрий Мазоренко, фото предоставлены художником и Евразийским культурным альянсом

​Тахир Яхьяров: «Мое искусство – это детские мифы, рожденные микрорайонским сознанием»

О мифологизации детства, проблемах формы и желании художника ускользнуть от капитализма

​Тахир Яхьяров: «Мое искусство – это детские мифы, рожденные микрорайонским сознанием»

21 января Евразийский культурный альянс открыл персональную выставку казахстанского художника Тахира Яхьярова под названием «8-битный, омываемый водой и ветром мир реальности». Vласть поговорила с ним о теме детских воспоминаний, потенциале живописи в поисках новых форм искусства, отношении к технологиям и стремлении художника скрыться от нынешнего социального порядка в пещерах Мангистауской области.

Яхьяров: Ни разу в жизни не давал интервью.

Мазоренко: В каком-то смысле я тоже ни разу их не брал. Но более досадно то, что я не нашел никакой информации о тебе, кроме небольшого анонса на один из твоих мастер-классов, кажется, 2017 года. В нем говорилось, что ты мультимедийный художник, и потому я слегка удивлен, что вся экспозиция твоей выставки состоит из живописи и скульптуры. Более того, в ней много оттенков примитивизма, причем без этнических обертонов.

Я называю это наивной живописью.

Сложно воспринимать ее как наивную, но будем отталкиваться от этого.

Это наивность, потому что я не пытаюсь стать профессиональным, академическим живописцем. Я самоучка и для меня важно сохранять ощущение того, что я сам что-то открываю.

Я подразумевал даже не эту оппозицию профессионального и дилетантского, а определенную стилизацию, почти что обращение к наскальным рисункам или фольклору. Но без использования этнических мотивов, которые нередко встречаются в работах казахстанских художников, когда они решают подступиться к теме идентичности. Ты сознательно избегаешь рассуждений подобного рода?

Проблема, наверное, в том, что я не казах, а уйгур. Мне не интересно исследовать свою «уйгурскость», а интересно размышлять о том, что я чувствовал в детстве. Восстанавливать в голове те моменты, когда мне не нужно было ничего, кроме рисования. Ну и в целом я вырос в семье, где вопросы национальной идентичности, культуры и традиций не стоят во главе. К тому же мои родители развелись. В силу этого мне гораздо интереснее придумывать свой собственный мир, и схожим образом я чувствовал себя в детстве. Пока моя семья распадалась, я находил успокоение в создании игрушечных вселенных. Из этих мифов детства как раз и родилась моя космогония.

Но это мифы человека с периферии эпохи глобализации, а не человека с религиозной или эзотерической системой взглядов?

Они основаны на каком-то микрорайонском мышлении: я вырос в 6-м микрорайоне, во дворе которого происходили всякие странные дела. На него повлияла и детская безучастность в глобальных процессах, внезапные вспышки какого-то дикарства. Раньше была такая газета «Плюс», и нашим любимым занятием было сплетение факелов из этих газет, с которыми мы бегали всю ночь, а иногда просто поджигали газеты и бросали их в почтовые ящики. Не знаю к какому из трех предложенных тобой измерений стоит все отнести, но для меня это что-то вроде жизни в племени детей 6-го микрорайона. Они оказались брошены родителями, поскольку взрослые начали сталкиваться с различными пертурбациями.

К глобализации это можно отнести хотя бы на основании отсылок к массовой культуре, к образам из мультфильмов. Не говоря уже о социальном контексте твоего детства, который ты только что наметил.

Мультфильмы действительно имеют большое значение. Из-за них я научился даже читать. Мне было 4 года, и нужно было вставать рано утром, чтобы разобраться, во сколько начинаются мультики, прежде чем бабушка узурпирует телевизор. Газеты сначала давали ориентир по советским психоделическим мультикам − они произвели на меня очень большое впечатление, но постепенно их сменял западный продукт. Я очень четко помню еще один момент озарения в детстве, связанный с массовой культурой. Он до сих пор меня преследует. У меня есть дядя, мамин брат. Я с ним в довольно близких отношениях − он мне как старший брат. И в детстве я часто ходил в гости к бабушке, где жил дядя. Однажды я заходил к ним в подъезд, и на одной из стен лестничного пролета заметил край какой-то фрески, нацарапанной углем. Я поднялся выше и увидел Арнольда Шварценеггера в образе терминатора из второй части, а рядом с ним разместился профиль Хищника (персонажа одноименного фильма − V). Шварценеггер был тогда невероятно важен для меня, он был своего рода фигурой отца. В нем я находил пример для подражания: хотел быть таким же сильным и добрым, как он. Я был ошеломлен этим портретом, и вдруг понял, что хочу научиться так же воспроизводить жизнь с ее образами.

То есть, это и был момент, когда ты решил заниматься искусством?

Тут лучше уточнить, что мы подразумеваем под фразой «заниматься искусством». Если ее смысл в том, чтобы начать систематически подходить к изучению философских концепций и истории искусств, то это началось около 4-5 лет назад. А вот рисовать я начал еще в детстве. Самый первый рисунок я сделал рано, года в 3 − нарисовал тогда какого-то человека.

А твой выбор живописи в качестве основной формы — это сознательное решение?

Нет, оно не было конкретным. Я искал и до сих пор нахожусь в поисках пластичных форм с наибольшей силой выразительности. И живопись в этом смысле интересует меня благодаря художникам вроде Филипа Гастона − современника Марка Ротко, или Джорджо Моранди − представителя метафизической живописи. Благодаря этим фигурам я понимаю, что живопись бесконечна. Она не может просто взять и в один момент исчезнуть. Все зависит от того, какое применение ты сможешь ей найти.

Почему я вообще ставлю этот вопрос: если занимать позицию простака, то когда ты слышишь слово искусство, то сразу представляешь себе живопись. Но если подходить к вопросу теоретически, то с 1980-х годов, когда возник разговор о смерти искусства, вопрос о форме перестал быть очевидным. И потому, что форма начинает ассоциироваться с определенными практиками угнетения различных социальных групп, и потому, что само понятие искусства становится децентрированным. Плюс, в это же время разгоняется глобальный капитализм и пронизывает форму искусства своей логикой. В попытках преодолеть все эти противоречия художники старались если не отказаться, то снизить пиетет по отношению к живописи, обращаясь к инсталляции, видеоарту, нет-арту и всем последующим формам. Почему тебе кажется, что несмотря на все эксперименты живопись сохраняет большой потенциал?

Потому что и сама живопись трансформировалась. Возьмем одну из моих картин: вместо подрамника я использую деталь от холодильника, которую нашел на мусорке. А обрывки холста, скрепленные для этого подрамника, дополняются вырезками из газет, которые бесплатно распространяются по почте, и в которых пишутся фейковые отзывы людей, вылечившихся от смертельных болезней с помощью БАДов. Наверное, живопись я выбрал потому, что она позволяет оперативно работать с такого рода визуальными образами. Это очень теплый медиум, во всех отношениях. Европейское искусство иногда кажется мне слишком холодным и концептуальным. Имеющаяся в нем дистанция между художником и зрителем создает огромное поле для спекуляций. Мне это не симпатично. А в живописи диалог между зрителем и художником происходит на более честных основаниях.

Но в последнее время мне нравится смешивать живопись со скульптурой. Подобные вещи напоминают разукрашивание школьных портфелей замазкой − какие-то такие ритуалы. А краска указывает на древнейшую способность людей изображать что-то, используя подручные средства. Недавно в Индонезии нашли древнейшую наскальную живопись, где в качестве материала использовалась охра. Плюс, важно еще понимать, что раньше живопись писалась с помощью масла. И художники подходили к своему делу сокровенно, потому что это дорогой материал, который ко всему прочему долго сохнет. Но затем появился акрил − быстро сохнущий и очень блестящий материал, похожий на китайские игрушки. С ним можно быстро создавать что-то, проверяя жизнеспособность различных идей. Плюс, мне не близка работа с новыми медиумами. Я не верю, что с помощью технологий можно создать новое искусство. А такие претензии снова появились у художников, которые занимаются робототехникой. Но эта форма все равно не будет выходить за пределы объектности.

Выходит, что живопись по-прежнему дает возможность преодолеть диктат формы? Для тебя вообще стоит проблема преодоления формы, как это было у авангардистов?

Что касается первого вопроса − да, а что касается второго − я не верю в возможность авангарда в 2021 году. Я просто художник, которому легче запоминать сложные пласты смыслов, если запечатлевать их в виде символов. Всю биг-дату, которую я потребляю, у меня получается архивировать в конкретные символы. Со временем они образуют некий словарь. В этом смысле мои действия чем-то схожи с практикой Рене Магритта. У меня даже была серия работ с водниками, сосудов разного объёма: от 5-литровой бутылки до пипетки. И все они проходили под названием ‘Ceci n'est pas une pipe’ (Это не трубка), прямо отсылая к работе Мишеля Фуко о Магритте.

Ты много говоришь о детстве, но что ты подразумеваешь под ним? Это понятие, к примеру, можно трактовать консервативно – как желание вернуться и удержаться в золотом прошлом, в котором нет места революционной задаче переосмысления искусства. А можно воспринимать утопически − как точку начала самых смелых размышлений о переустройстве не только искусства, но и других областей социального мира.

Я больше думал о том, чтобы вновь научиться играть, забыв про все остальное. Для меня это не возвращение. Я не хочу оставаться в этом прошлом. Грубо говоря, я где-то потерял конец веревки. До какого-то периода я держал ее в руках, но потом она исчезла. Я забыл об этой пропаже, но спустя время осознал ее. Теперь я хочу вернуться и попробовать найти этот конец, чтобы начать действовать дальше. Не согласен, что моя мысль про золотой век. Тут уместно использовать два популярных аргумента. Согласно одному из них технологии спасут нас от всех бед на свете, тогда как другой предполагает, что золотой век давно пройден, мы никогда к нему не вернемся и дальше все будет только хуже. Мне ближе вторая позиция, если очистить ее от идеи остановки в прошлом.

Но ты все же использовал технические медиумы в своих работах?

Да, мы пытались производить художественные высказывания на базе новых технологий, например, создавали чат-ботов. И мне это не понравилось. Представим, что мы дети и находимся сейчас в 6-м микрорайоне, в моем дворе. Я бы рассказал вам байку о цифровых средствах художественного выражения. Дело в том, что новые технологии больше не создаются людьми. Скорее, они используют человеческий ресурс как функцию. Люди давно потеряли возможность управлять этой машиной, и технологический прогресс развивается исключительно благодаря самому себе, в своей логике и внутри своей гиперсистемы. Равно как и капитализм, экология и другие системы. Человек в этих условиях оказывается ведомой фигурой, которая еще не осознала того, что попала в капкан. Например, эволюция не подготовила нас к социальным сетям и к тому, как ловко они могут манипулировать нашими гормонами и нейромедиаторами. И сегодня они порождают большие общественные конфликты. Более того, все гиперсистемы конфликтуют между собой, а человек в этой войне становится снарядом, незначительной вещью, которой управляют технологии. Раньше во всех домах можно было найти деревянные швабры, а сейчас их заменили пластиковые, с телескопическими ручками. И мне эта замена кажется несправедливой. Чтобы исключить себя из пространства новых технологий, я очень наивно и даже по-детски пытаюсь дать силы старым технологиям для сопротивления новым. Поэтому среди моих работ есть деревяная швабра с огнем и кулаком.

Весь вопрос в том, действительно ли эффект технологий настолько существенный, или мы просто соглашаемся с историей, которую нам рассказывают люди, монополизировавшие право распоряжаться ими, чтобы повысить свой статус. Вполне вероятно, что мы как общество еще не окончательно потеряли возможность регулировать технологии, и при должном политическом усилии можем вернуть себе право определять их назначение. Тот же интернет в 2000-х годах позволял художникам растворить форму своих предметов искусства и замедлить процесс их коммерциализации. Правда, однако, в том, что они быстро перегорели, а жажда свободного интернета породила массу противоречий. И все же технологии пока еще сохраняют подрывной потенциал, даже при том, что они стали для нас более обыденными, чем раньше.

А как же подрывной потенциал книг или искусства? В один момент все согласились с тем, что нужно делать веселое и удобное искусство на технической основе, встраивать его в «общество спектакля». Думаю, что у многих нетехнических вещей есть подрывной потенциал. И весь вопрос в том, хочет ли человек его использовать, а не просто растворяться в веселье.

Но ведь и в твоих работах встречаются развлекательные элементы, если воспринимать в этом ключе аллюзии на мультфильмы и использование образов популярной культуры. Единственное, что ты не допускаешь лобового столкновения с ними, не заигрываешь с поп-артом, например.

На самом деле, я мало работаю с образами массовой культуры. Скорее, у меня есть образы, потребляющие массовую культуру − как на маленькой картине с телевизором. Но главное в этой картине не изображение телевизора. Предлагаю обратить внимание на окно и действия двух людей. В детстве у меня с дедушкой была такая игра: он держал свернутую газету, а я ее бил, пока она не превращалась в труху. Он очень смиренно сидел, уставившись в телевизор, а я занимался своеобразной арт-терапией. Припоминанием такого рода вещей я и пытаюсь заниматься.

Что происходит с чувственностью в твоих работах? С одной стороны от них веет ностальгией − центральной эмоцией нашей постмодернистской культуры, но вроде бы этим все не ограничивается.

Мой дедушка умер 4 года назад, но я узнал о его кончине только через год. Его фигура была очень важна для меня. И картина с ним – это попытка создать полароидный снимок, который никогда не был снят. То есть, попытка запечатлеть самый важный момент, выраженный в конкретной ситуации. Мне хочется сохранить этот вечер и проанализировать в нем самого себя. Это луч внимания, направленный в прошлое, подобный Оку Саурона, с помощью которого я пытался обнаружить мгновение утраты того самого куска веревки. Ответ мне по-прежнему не очевиден, возможно, я потерял его в другой ситуации. Но и в целом такого рода рассуждения остаются для меня странными и интересными. Почему я вообще обо всем этом думал и продолжаю думать? Есть какая-то зацикленность на сюжетах прошлого, которая настолько глубока, что при попытках сознательно рефлексировать ее я захожу в тупик. Не могу нащупать причину из-за которой я решаюсь что-то изобразить. Подобного рода бессознательный процесс проявляется и тогда, когда я изображаю половые органы. Это попахивает какой-то обсессией, которую я не могу прочувствовать. Я очень стараюсь разобраться, но не получается.

Хотел бы вернуться к началу разговора. Ты говорил, что рисование всегда было рядом с тобой. Когда ты решил преобразовать его в живопись?

Живопись пришла, когда я стал взрослее. Я всегда тяготел к чему-то прикладному и ручному, но не было возможности заниматься этим всерьез. Вполне возможно, мои занятия живописью сейчас – это попытка закрыть свои детские гештальты. Мне очень хотелось писать маслом, понять как это работает, но не удавалось. И когда в сознательном возрасте у меня появилась возможность исследовать пластичные формы, я в первую очередь занялся живописью. Но у меня не было каких-то явных амбиций стать художником. Было важно подчинить себе этот медиум: подчинить, чтобы научиться. Борьба с холстом и краской − этой не-ньютоновской жидкостью − меня сильно увлекла. И азарт состоял в том, получится у меня воплотить все придуманное или не получится.

А современное искусство как появилось на горизонте?

Это вышло случайно. Я много рисовал в блокнотах, и друзья меня постоянно спрашивали о том, почему я не переношу это все на холсты. Одним из них был Анвар Мусрепов. Мы познакомились в 2012 году − я тогда работал в центре развлечений Next, и уже второй год учился связям с общественностью на журфаке в КазГУ. Что бы ни делал Анвар, я отношусь к нему с большой долей иронии. Но он был одним из тех, кто регулярно говорил мне, что я классно рисую. У него тогда уже были выставки − Art of You, например. Я же в то время воспринимал современное искусство как чистую спекуляцию. Мне казалось, что люди просто не знают, что хотят посмотреть, и потому воспринимают все, что бы им не показали современные художники. Я относился к ним с большой долей скепсиса, но в какой-то момент понял, что это мои предрассудки, поскольку в этом предмете я не разбирался. И чтобы окончательно убедиться в ошибочности или правоте своих домыслов, я начал постепенно изучать историю искусства, смотреть работы и разбираться в медиумах. На первых порах это происходило спонтанно, а потом вылилось в систематическую практику. При спонтанном изучении я забывал очень много информации, при системном подходе выходит продуктивнее. Но само внедрение в современное искусство началось со Школы художественного жеста. По окончании курсов организаторы провели выставку, в ней я как раз и поучаствовал. В тот момент я понял, что можно что-то выражать и через современное искусство, но нужно подойти к этому серьезнее.

Немало художников после ШХЖ стали выставляться на коллективных, а затем уже персональных выставках. Тебя вплоть до этого момента среди них не было. С чем это связано?

Раньше я был менее сговорчив, чем сейчас. Прочитав Ги Дебора, Вальтера Беньямина и много кого другого, я как раз и стал думать, что современные художники делают халтуру. Поэтому мне и приходилось отказываться от разных выставок. Мне было важно прийти к своему пониманию искусства. До сих пор не могу этого добиться, но очень хочется. У меня есть страх того, что ничего не получится. Но я очень хочу, чтобы получилось. Это похоже на неспособность родить ребенка. Тут вспоминается анекдот про Марка Ротко и Филипа Гастона. Гастон спрашивает у Ротко, чего тот хочет добиться своими полотнами, и Ротко отвечает, что хочет потрясти всех, чтобы капиталисты выпали в осадок. В ответ Ротко задает тот же самый вопрос, и Гастон отвечает, что хочет построить армию големов − живых существ под зданием Эмпайр-стейт-билдинг и другими бизнес-центрами. Я проникся этой идеей, и теперь эти големы прослеживаются в моих работах. Гастон очень интересный художник. Он размышлял о теории андеграунда Марселя Дюшана. (Арт-критик − V) Кэлвин Томкинс в книге «Дюшан. Послеполуденные беседы» вспоминает о том, как сто лет назад Дюшан указал на андеграунд в качестве единственного пути художника. Удивительно, насколько давно существует эта идея. Но среди алматинских художников о ней мало кто вспоминает.

А в чем заключается твоя сговорчивость?

Вернее, у меня есть план, которому мне нужно следовать. И один из его пунктов − стать более сговорчивым, участвуя в выставках. Мой план такой: хочу выкопать пещеры в Мангистауской области, и мне нужны деньги на солнечные батареи, дизельные генераторы и прочие вещи. Не думаю, что для этого будет достаточно провести только одну выставку. Тем не менее, нужно начинать делать шаги в эту сторону. В Мангистауской области есть меловые отложения от древнего океана. Такие же меловые отложения существуют в Мексике. Есть художник Ра Полетт (Ra Paulette), в течение 20 лет он с собакой копает пещеры в этих отложениях, создает нечто вроде храмов. И я подумал, что хотел бы потратить часть своей жизни на то, чтобы пожить в одном из таких собственноручно сделанных храмов. Мел поддается ручной обработке, это очень податливый, но в то же время стойкий материал. Я бы хотел сбежать туда с каким-то племенем единомышленников, пожить там определенное время и посмотреть, что из этого получится.

Интересно, что в казахстанской художественной среде не так активно обсуждается проблема экономизации искусства. А расцвет политики идентичности в начале 1980-х годов помог им гармонично встроиться в рынок. И если искусство начинало коммерциализироваться, то этому в какой-то степени даже помогали и были рады. На общем фоне ты выглядишь как аномалия. Но тебе не кажется, что в 2021 году попытки преодолеть экономическую логику в искусстве обречены на провал?

Я действительно испытываю давление в связи с тем, что в обществе сложилась только одна модель выживания. С одной стороны, у меня есть размышления о том, что история человечества − это постоянные попытки преодолеть классовое неравенство. Но с другой, есть буддизм течения Тхеравады, а еще есть мои личные психические загоны, которые в виде осколков постоянно крутятся в голове, переворачиваются и светят друг на друга, образуя мою собственную траекторию движения. Хотелось бы попытаться создать абсолютно другой образ жизни, за пределами города или государства, который мог бы существовать в рамках глобализированного мира с его рыночными отношениями даже в искусстве. Безусловно, находясь в городе, в квартире, на 10 этаже, сложно полностью посвятить свой образ жизни видению-как-есть. Нужно полностью менять свой образ жизни, чтобы просто-напросто очистить голову. Я заметил, что каждое утро я включаю что-то, чтобы оно играло на фоне, чтобы кто-то постоянно говорил со мной. И если это не остановить, то есть риск, что поезд пойдет по наклонной. Нужно дать обратную тягу. Но если бы не шум глобального мира, не было бы и моего желания уйти от него.

Но прежде чем уйти, тебе все же нужно вбросить себя в рынок. Ты был в Цюрихе, дважды участвовал в резиденциях, и у тебя была возможность вписаться в него. Почему ты не воспользовался ею?

Не знаю, когда я приехал туда в первый раз, то думал только о том, чтобы сделать хорошую работу. Да и в целом у меня нет предпринимательской жилки, с помощью которой я мог бы распознать выгодные с финансовой точки зрения позиции. Второй раз, когда я приехал туда на 4 месяца, я сразу же встретился с Александром Бренером. Хоть это сложная и противоречивая фигура, время, проведенное вместе с ним, побудило меня еще сильнее сопротивляться попыткам куда-то вписаться. После этого я начал искать альтернативные способы существования. Бренер выступает здесь своего рода маяком.

Почему искусство все же должно закончиться эскапизмом?

Я не считаю возможность другой жизни эскапизмом. До встречи с буддизмом природа реальности перестала быть для меня настолько детерминированной, насколько казалась раньше. И поставив однажды ее под сомнение, я уже не могу вернуться к наивному состоянию, в котором все однозначно. При этом мне не близка идея симуляции. В попытках разобраться в этих вопросах я дошел до гносеологического солипсизма и мысленного эксперимента (философа - V) Джорджа Беркли. Он рассуждает о том, что не от нашей воли зависит то, что мы видим, когда открываем глаза. Следовательно, существует более высший порядок, чем наш. Куда-то в эту сторону я сейчас и смотрю.


Выставка художника будет проходить до 10 февраля в пространстве Cultura (г. Алматы, Панфилова 92/93).