Камила Нарышева, куратор ЦСК «Целинный»: «Сейчас происходит тематический сдвиг в сторону чувственности»

В сопроводительных текстах к выставке ты, социолог Диана Кудайбергенова и исследовательница гендерной проблематики Айзада Арыстанбек – все вы обозначаете точку, в которой появляется феномен и многослойный термин «Современное искусство Казахстана». Условно, это последние 15-20 лет существования СССР. Но дальше вы говорите о разном: чувственных поисках, националистических проявлениях и поиске идентичности в условиях нынешней культуры. Для чего «Целинный» сделал эту выставку? Это попытка выстроить в линейный ряд разные периоды и проблемы современного искусства Казахстана, указать на парадигмальный конфликт среди художников, или, напротив, увидеть их как нечто целое?

Так получилось, что когда «Целинный» открывался в 2018 году, у них уже был определенный план показов. В большом «Целинном» первая выставка делилась на две части: на архитектурно-исследовательскую и на экспозицию современного искусства. Когда я начала работать, коллеги рассказывали мне, что широкой аудитории сложно воспринимать современное искусство. Вокруг современного искусства в целом существует ореол неподступности, это довольно элитистская среда. И несколько довольно небольших проектов, которые мы сделали, и книги, которые успели выпустить, вращались вокруг хорошо продуманных тем, искусства примерно одного периода. Недавно мы делали персональную выставку Сауле Сулейменовой, а затем − Рустама Хальфина. Эти темы были очень аналитичными, и Хальфин выступал здесь стартовой точкой современного искусства региона. Мы пытались выяснить кем он является для центрально-азиатского современного искусства, и как проходил период его становления. Получилось так, что наш оказался довольно историчным. Хотя современное искусство во многом происходит здесь и сейчас, и у нас достаточно много художников, которые делают искусство сегодня. Они как раз и могут быть интересны более широкому зрителю. Нашей целью было показать то поколение художников, которое уже выросло с критической базой, созданной старшим поколением. Работы состоявшихся художников были критическими и часто ироничными, а сейчас происходит тематический сдвиг в сторону чувственности. Не у всех художников, но все же. И эти чувственные нарративы больше связаны с индивидуальностью художника: когда он не просто существует в среде и иронизирует над ней, а когда он уже является продуктом культуры, возникающей с 2000-х годов.

Интересно и то, что вы своей выставкой и текстами прямо заявили о современном искусстве, как о пространстве критического высказывания в Казахстане, который существует в условиях политического упадка, стагнации социальных и гуманитарных наук, а также слабой публичной сферы. Эта идея витает в воздухе и ее вряд ли можно назвать новой, но важно то, что вы решили ее артикулировать.

Мне кажется, что критика существует у нас на всех уровнях, сопряженных с современным искусством. Конкретно мы, «Целинный», сформулировали ее для себя, когда только открыли временное пространство и выпустили книгу исследовательницы Мадины Тлостановой «Деколониальность бытия, знания и ощущения». Я согласна, что идея витает повсюду, и она, помимо прочего, встречается в текстах арт-критиков Алексея Улько и Андрея Фоменко. Но в этот раз я курировала выставку как раз в чувственном режиме. При этом я знала, что есть много исследователей, которые изучают современное искусство Казахстана с других позиций, фокусируясь на периоде независимости страны. И я попросила их выразить свою точку зрения. У нас действительно есть работы с критикой культуры и политики, но в то же время есть работы изъятые из поля критики. По моим ощущениям, термин «центрально-азиатское искусство» включает в себя некоторый список вещей, которые ожидаются от наших художников, как представителей определенного региона. От них ждут критики государственности, политического акционизма, работы с номадическими сюжетами и т.д. Хотя все эти темы и легитимны для художников, мне кажется, что ими все не исчерпывается. Неофициально я поделила нашу последнюю выставку на две части: в первой мы схватываем культуру в момент ее зарождения, а во второй представляем работы без критической составляющей. Такие работы тоже возможны − искусство не всегда должно быть критичным, политичным и необязательно должно работать с культурным бэкграундом, как мне кажется.

На мой взгляд искусство по умолчанию присутствует в критическом и политическом измерениях. А его выведение оттуда − попытка занять пост-идеологическую позицию, вполне политическую и очень характерную как раз для 2000-х годов. И эта внеидеологическая установка, встречающаяся, например, в текстах куратора Николя Буррио, хотя и декларирует важность идентичностей выставляющихся художников, все же нивелирует их в круговороте глобального рынка. Еще и очищает идентичности от существующих исторических и социальных конфликтов. Потому, возможно, как раз и появляется неизменный запрос на рефлексию о национальном со стороны кураторов и исследователей, о котором ты говоришь. И работает он как механизм компенсации. Если отталкиваться от этого, какую позицию в этом противопоставлении национального и глобального вы занимаете, и по какому принципу вы пытались скрепить отобранные работы?

Не хочу звучать как ханжа, но когда такие тексты пишут теоретики вроде Буррио, они выражают неолиберальную логику. Они перескакивают момент недостигнутого равенства и всех существующих постколониальных проблем. Они предлагают исходить из установки, что мы уже равны априори и можем друг друга легко интерпретировать. Я не считаю, что можно так обобщать, потому что важно рассматривать практику индивида-художника исходя из того, кто он есть, но не делать это в колониальном ключе. То есть, не взваливать на центрально-азиатского художника какие-то конкретные ожидания, от которых ему нельзя уклоняться. К выбору работ для выставки мы подходили индивидуально. Художники, несмотря на наличие устоявшегося языка, все-таки меняются. Особенно молодые художники, у которых не всегда выработан собственный язык. И даже если он есть, то в будущем он может измениться. Многие работы, которые я подбирала, были нехарактерными для художников. К примеру, выбранная работа Романа Захарова не характерна для его творчества. А Азиза Шаденова поменяла язык в последующих работах. Мы исходили из особенностей каждой работы, а не художника в целом. Если суммировать все отобранные для выставки предметы искусства, у нас получилось вполне законченное высказывание, которое, впрочем, может продолжиться в будущем. Но я не думаю, что каждая работа отбиралась с какой-то целью. Да, мы встраиваем каждую работу в определенный дискурс и в определенную историю, но не фигуру художника в целом.

Но если противопоставлять глобальное и локальное, то здесь мы не пытаемся сформулировать что-то конкретное. Мы пытались ухватить определенный дух времени. Я вообще считаю, что вся история с глобализацией и тем, где находится казахстанское современное искусство в этой системе координат, не представляет колоссальной проблемы. У современного искусства и без нас очень много проблем, особенно с колониальностью. Мы продолжаем жить в условиях элитизма и разного рода неравенств. Предложить альтернативу в этих условиях сложно − у сложившихся проблем слишком много корней. Но мне кажется интересным наблюдать за тем, как сейчас работают художники, и каким духом окутано наше время. В то же время уже не получится игнорировать тот факт, что казахстанские художники выросли с телевидением, интернетом и прочими медиумами. То есть на определенной культуре, которая связывает нас с большим числом жителей планеты, в том числе и отдаленных ее частей. Если раньше, в момент становления, художники ездили в Москву и Питер за культурными новшествами, то сейчас у художников есть почти непосредственный доступ к новому. У художников также появляется другое понимание себя в паутине общего мира. Поэтому я не думаю, что можно предлагать какую-то альтернативу глобальному. Мне просто интересно пронаблюдать этот переход от локального к глобальному, и как по ходу действия искусство впитывает новые способы связи и выражения. Все это выливается в такие формы высказываний, которые не сильно укоренены в центрально-азиатской культуре. И это интересно: с одной стороны, мы не можем рассматривать наших художников отдельно от региона, но с другой, мы не можем отказаться от их связанности со всем миром. Это безусловно хорошо, что художники работают на разных пространственных уровнях, и что мы можем ожидать от них не просто устоявшихся высказываний на тему кашмы, кумыса и Назарбаева, но и чего-то иного.

Еще до этого хотел заострить внимание на твоем замечании, что кураторы предъявляют какие-то ожидания художникам. На мой взгляд, говорить о существовании крепкого кураторского ядра в Казахстане довольно трудно. И даже правящие группы не стремятся создать его, чтобы артикулировать определенные запросы. Действительно ли они исходят из какого-то профессионального центра, а не от нас, говорящих об этом в публичном пространстве?

Дело в том, что в самом начале наше современное искусство подвергалось определенным влияниям. Был «Центр современного искусства Сороса», который поддерживал важных для организации художников, и сегодня они формируют костяк современного искусства Казахстана − ездят по всему миру выставляться в галереях. Параллельно с ЦСИ бушевал Московский акционизм. И оба этих феномена были реакцией на цензуру, пропаганду и железный занавес СССР. Формирующим моментом было еще участие наших художников в Венецианской биеннале, которую курировал Виктор Мизиано. Образы и визуальный язык у попавших на биеннале художников был разный, но темы были похожими. Они затем и сформировали все нынешние художественные ходы, которые сейчас существуют в остаточном виде.

Так как мы живем во время переосмысления постколониальности и постсоветского пространства, Казахстан и Центральная-Азия оказываются супер интересным регионом, который и постколониальный, и постсоветский одновременно, но не до конца. Завораживает то, как все это сочетается и противоборствует друг другу. Правда в том, как ты и заметил вначале, что у нас нет критических институтов и обстоятельных разговоров о терминах, кроме тех, что происходят в Фейсбуке. Поэтому любые понятия оказываются супер открытыми для интерпретаций. Именно это позволяет художникам, которые в начале 1990-х были постсоветскими, быстро переквалифицироваться в постколониальных. И это одна и та же группа людей, которую перекладывают из одной коробки в другую. Но так делать не стоит, тем более действуя по подобию западных кураторских и художественных практик. Плюс ко всему, современное искусство у нас не поддерживается государством. Есть определенный круг людей, которым это интересно, и потому тебя признают значимым художником или куратором только если ты поработал где-то в Берлине или Нью-Йорке.

Сейчас действительно сложно отыскать подходящий теоретический язык, чтобы говорить о художниках, созданных ими работах и их положении в мире. Хотя на роль важного элемента в его структуре претендует понятие чувственности, о котором ты говорила, и позиции которого усиливаются в последние несколько лет. Как вы для себя объясняете этот термин и способен ли он стать крепкой объяснительной категорией?

Мне кажется, что у него есть даже медийный импульс, а не глобальный, потому что просто невозможно взять и объединить всю планету во что-то одно. Телевидение и интернет действительно сыграли большую роль в этом. Одно дело, когда мы находились под их воздействием в состоянии постмодерна образца 80-х годов, то есть в точке его начала. И совсем другое, когда мы говорим об этих вещах сейчас. Но искусство, как мне кажется, развивается по спирали. Любой дискурс, любая крупная мысль − все это от чего-то отталкивается и к чему-то возвращается. Казахстанское искусство прежде не переживало никакой чувственности. Это касалось как соцреализма, ярким выражением которого стали изображения Турксиба, сделанные Абылханом Кастеевым, так и художников 60-х годов. Какие-то отголоски чувственности у них проскальзывали, но она была положена на язык, копирующий фовистов. А современное искусство уже независимого Казахстана как-то резко началось с профанации. [Художники Виктор и Елена] Воробьевы, на мой взгляд, постмодерн в чистом виде. И когда молодые художники пытаются понять, что такое современное искусство, то, видя волну иронизирующих и фиксирующих профанацию художников, они задаются очевидным вопросом о том, кто они во всем этом есть. Чувственность как раз и проявляется в этом моменте перехода. Он происходит в ситуации, когда ты вдруг оказываешься художником, и все над чем можно было посмеяться уже использовано. Все что могли присвоить − типа кашмы, кумыса и других артефактов − уже присвоили. Но кто во всем этом каждый появляющийся художник? Особенно когда каждый из них находится в моменте все еще незалеченных колониальных травм. Почему до этого у нас толком не работали с темами страха и любви? Конечно, это большие темы, но их всегда можно рассматривать с разных точек зрения − политической, социальной и т.д. Как куратору мне было интересно поработать в такой перспективе, и у нее определенно есть потенциал.