Постгуманизм и ORTA на Венецианской биеннале

На этот шаг Алемани побудила детская книга «Молоко снов» мексиканской писательницы и художницы Леоноры Каррингтон. Сюрреалистической она кажется только на первый взгляд. Скорее, писательница совершает в ней акт утопического воображения, благодаря которому мир становится свободным и полным неожиданных возможностей. Ее персонажи утрачивают строгую идентичность, оставаясь фигурами поразительной силы и загадочности, готовыми к постоянным метаморфозам. Это создает основу для симбиоза человеческих, животных и машинных черт в телах воображаемых субъектов.

Обращение к идее постгуманизма, по замыслу Алемани, не должно расцениваться как призыв художников и зрителей к эскапизму. Через нее куратор пытается схватить само ядро сегодняшних противоречий, стартовой точкой которых является желание человечества превосходить все другие формы жизни на планете. Для этого в ход идут наука и высокие технологии − с помощью них человечество пытается добиться не только бесконечного улучшения собственных тел, но и захватить весь ареал обитания живых существ, нанося серьезный ущерб окружающей среде.

Бросить вызов такому положению дел, в понимании Алемани, можно переходом к состоянию, которое философ Рози Брайдотти называет постчеловечеством. Это понятие выступает антиподом универсальной модели Человека Разума. Его собирательным образом является европейский мужчина-колонизатор, поработивший природный и жизненный миры в процессе глобальной экономической экспансии. Исключив из категории человека женщин, представителей других рас и этносов, а также всевозможные меньшинства − людей с другой сексуальностью и разными телесными особенностями − он плавно вел планету к гуманитарной катастрофе, поскольку не считался со всеми проявлениями инаковости, без которой не может быть построен лучший мир.

В целях приращения территории, ресурсов и богатства, люди иной субъективности и другие формы жизни подвергались строжайшему контролю, не без использования научно-технических средств. Это подчиняло их жизни задаче расширения экономики, не позволяя проживать ее каким-либо отличным образом. Впоследствии технологический прогресс обозначил возможность отделения мира людей от мира животных и нечеловеческих субъектов. Опьяненное технооптимизмом человечество решило мыслить себя самодостаточным, игнорируя свою неразрывную связь с природным и нечеловеческим измерениями.

Отношения, в которых находятся три этих уровня, позволяют усомниться в том, что люди являются особой категорией реальности. Импланты, протезы и всевозможные гаджеты, восполняюющие бреши в наших телах, а также несчетное количество микроорганизмов, сплетающих воедино наш организм, делают нас частью сложного континуума природных и неприродных существ. Это обнаружение побудило Брайдотти маркировать проект человечества как политический, который должен быть преодолен ради освобождения мира от насилия.

Другой теоретик постгуманизма Франческа Ферранда полагает, что важнейшей задачей этого преодоления должен стать демонтаж всевозможных иерархий. Построение более горизонтального мира требует того, чтобы человек, как и другие сосуществующие с ним субъекты, утратили все привилегии друг перед другом. Для этого им необходимо создать общую систему знания, избавленную от деструктивного наполнения, которой в равной степени будут управлять люди, живые организмы, искусственный интеллект, роботы и пока неизвестные нам формы жизни.

Ферранда резюмирует, что постгуманизм стоит понимать как практику преодоления человеческой исключительности. Конечная цель этой стратегии − ухватить множественность опыта живых и неживых существ, противопоставив его иллюзорным гуманистическим идеалам, которые привели человечество к социальным и экологическим ужасам, хотя изначально обещали их предотвратить. Человечеству, выстраивая такой «мультиверсум», необходимо раствориться в общей среде с природой и технологиями, перестав воспринимать эти измерения как враждебные. Но и превозносить их до божественного уровня тоже не стоит.

При этом техника, как нечто изобретенное человеком в рациональных целях, должна перестать быть лишь средством их достижения. Ей необходимо обрести свою тайну (как называет это философ Мартин Хайдеггер), иначе говоря неявленную нам истину, которую мы будем способны лишь немного приоткрывать в совместном действии. То же самое касается и природы.

Художники, участвующие в Венецианской биеннале 2022 года, по-разному соприкасаются с темой постгуманизма. Однако общей в их работах является попытка размыть границы между природным и техническим универсумами. Южно-корейский художник Юнчул Ким, к примеру, сделал многокомпонентную механическую инсталляцию, устроенную как единый живой организм. Ее части заняты постоянным воспроизводством жизнедеятельности, но при этом постоянно подвергаются влиянию космических событий, атмосферы и фотонов света.

Арабский художник Муханнад Шоно выбрал похожий фокус, но отталкивается от природной оболочки, усиливая ее витальность техническими средствами. Его работа представляет собой монолитную инсталляцию из пальмовых ветвей, окрашенных в битумный цвет. Механическая структура позволяет ей обрести дыхание, которое концентрирует наше внимание на внутреннем течении жизни этой симбиотической сущности.

Итальянская художница Джулия Ченчи выбрала другую тактику, решив создавать гибриды из естественных и синтетических материй. Слепки частей человеческих и животных тел граничат в ее работах с фрагментами промышленных отходов, например, обрезками резины и индустриальных труб. Создавая сложные объекты путем фрагментации и гибридизации, Ченчи стремится нарушить иерархические отношения между машинами, животными и растениями.

ORTA, художественный коллектив из Казахстана, находится в негласном диалоге с этими произведениями искусства. Их павильон «ЛАЙ-ПИ-ЧУ-ПЛИ-ЛАПА Центр Новой Гениальности», обставленный роботами, памятными иконами и монументальным генератором из картона и света, заявляет о себе как платформа для научных и художественных экспериментов по созданию языка «Новой гениальности». Этот язык генерируется не только усилиями художников, но и всех посещающих его людей − как бы они ни взаимодействовали с пространством Центра.

Если соотносить практики ORTA с темой постгуманизма, то коллектив делает их отправной точкой человеческую коммуникацию. Эта ставка выглядит весьма оправданной: до всякой попытки построения «мультиверсума» важно бросить вызов человеческим иерархиям и насильственным способам взаимоотношения с миром. Одних художественных средств для этого оказывается недостаточно. Именно поэтому ORTA нацелены на производство собственной философской рамки.

Язык − один из опорных элементов этой онтологической сетки, которую в своих художественных практиках развивает ORTA. Чтобы заложить для него фундамент, коллектив отказывается называть свои практики «современным искусством» и облачать их в привычные категории инсталляций, перформансов и графики. Громоздкие инсталляции в переработке художников становятся инсталляциями-лабораториями для коллективного пользования; перформансы преобразуются в духовные или оккультные ритуалы, свободные, однако, от доктринального или мистического содержания; графика утрачивает привычную автономию, становясь частью каждый раз нового пространства действия. Все это направляет ORTA к выражению иного художественного языка, отличного от уже известных форм искусства.

В представлении коллектива переустройство художественного языка необходимо для того, чтобы преодолеть объектность и потребность в архивации своего труда. Когда искусство становится объектом, а не процессом, это создает дистанцию между участвующими художниками и зрителями. Нечеловеческие субъекты (в мультиверсуме ORTA это роботы, техника, музыкальные инструменты и различные материалы: от фольги до дерева) при этом дискриминируются как акторы. Такая стратификация ставит художников в доминирующую позицию, объекты − в позицию претерпевающих доминирование, а зрителей − в пассивно наблюдающее множество. ORTA же стремится упразднить это разделение, уравнивая в правах и действиях все вовлеченные в художественный процесс существа. Отказ от архивации в свою очередь необходим для того, чтобы не дать этим симбиотическим отношениям замкнуться и затвердеть в каком-либо символическом или физическом пространстве, где одна группа получит возможность установить контроль над другой за счет утверждения официальной интерпретации художественного высказывания.

Все это создает особую форму коммуникации, но, как кажется, нуждающуюся в содержательном наполнении. Однако ORTA видит в этом корень проблемы, который не позволяет включить в художественное действие нечеловеческих акторов. В понимании коллектива роботы и техника, не обладая человеческой рациональностью, производят языковую пустоту − означаемые без означающих. Расширение этой пустоты, убеждены в ORTA, есть единственный способ избежать отношений доминирования. Впрочем, использование подобных систем невозможно в распространенных среди человеческих обществ языковых системах, основное предназначение которых − обмен означающими. Казахстанский художник Сергей Калмыков, тем не менее, попытался выйти из этого тупика, предложив свой язык «Новой гениальности». В отличие от всех остальных языков он полностью состоит из пустых означающих.

ORTA продолжает разработку этого языка, показывая, что внутри него нет «дурной» пустоты. Каждое слово получает смысловую основу во время художественных практик. Но они не обретают значения в силу сознательного отказа художников от архивации. Это дает языку необходимую проницаемость, как раз и делая возможным ускользание от иерархического разделения и отношений доминирования. Более того, пустые означающие «Новой гениальности» позволяют не закреплять слова за конкретными человеческими, природными или техническими существами. Так становится возможным включение в художественные практики ORTA любых субъектов.

И хотя в каждом проекте коллектива акторы вырабатывают определенную идентичность, идея практик «Новой гениальности» предполагает постоянную трансформацию себя. Позитивная пустота и неархивируемость языка «Новой гениальности» обеспечивают такую возможность для всех человеческих и нечеловеческих существ, вовлеченных в практики ORTA. Пересборка идентичности пересекается с другой важной задачей постгуманизма − возвращением технике и нечеловеческим субъектам их собственной тайны. Отказываясь воспринимать их в утилитарном ключе, а также подхватывая в своих практиках генерируемую ими языковую пустоту, ORTA удается выполнить это условие, которое, к тому же, наделяет всех акторов неустранимой свободой самоопределения.

При этом тайну оказывается необходимым вернуть и самому языку. Потенциал для этого появляется благодаря принципиальному отсутствию в языке «Новой гениальности» заготовленного посыла, который должен быть сообщен. Этот посыл, в силу ориентации языка «Новой Гениальности» на практику, возникает во время совместного действия, и видоизменяется в последующих актах. Языком «Новой Гениальности», таким образом, становится коллективная деятельность всех живых и неживых субъектов, очищенная от каких-либо притязаний на доминирование. Проявляющиеся в этот момент горизонтальные связи между акторами есть то единственное, что четко характеризует «Новую Гениальность». Полиморфизм этого понятия как раз и дает нам возможность воспринимать его как программу постгуманистического преодоления проекта человечества.