Владимир Тарнопольский - российский композитор. Во второй половине 80-х годов композитор работает над циклом сочинений с отсылками к направлениям христианской культуре. Это — католический Покаянный псалом для скрипки, хора и органа, протестантская Хоральная прелюдия «Иисус, твои глубокие раны». Начиная с конца 80-х сочинения Тарнопольского все чаще исполняются не только в России, но также на крупнейших фестивалях в Европе и Америке.

Если опустить эстетическую составляющую общественного института классической музыки, то какой вам видится его социальная роль? И как происходило его формирование?

Если говорить обобщённо, то мне кажется, что искусство в целом – его производство и бытование – прямо указывает на уровень развитости того или иного общества. Скажем, если мы возьмём какие-то великие культуры, например, Китай, то до недавнего времени его музыкальная традиция практически не развивалась. Наверное, это было связано с доминированием сельскохозяйственного способа производства. В других же странах, когда они стали переходить к промышленному способу, музыка в них начала институционализироваться. Но нужно сделать замечание – в каждой стране всё устроено по-разному. В сегодняшней Индии, к примеру, совсем не приживаются симфонические оркестры, а в Китае – ещё как приживаются.

Если вспоминать историю, то раньше профессиональная музыка существовала при религиозных институциях. Была и массовая музыка, преимущественно бытовая, но она почти не сохранилась, потому что практически не записывалась. А высокая культура концентрировалась вокруг церкви. В эпоху ренессанса ситуация начала довольно быстро меняться: стали появляться меценаты и кружки интеллектуалов, которые помогали музыке развиваться вне религии. Частично её создание продолжали и в них. Но в дальнейшем музыка всё больше становилась продуктом гражданского общества. Способствовали этому рост образованности населения и формирование квалифицированных групп рабочего класса. Например, первая немецкая негосударственная опера в Гамбурге была открыта Иоганном Маттезоном. А к XIX веку оркестры и театры были уже не только придворными – в это время открылся Венский Концертхаус, который был построен на деньги граждан страны. Кстати, и в России был подобный опыт. Императоры вносили какой-то вклад в русское музыкальное общество, но в основном это было добровольным делом – люди собирались, выделяли деньги, образовывали оркестры и формировали среду.

А как к нынешнему моменту изменился этот институт?

Все те формы кооперации, о которых я говорил – не умирают, они остаются по сей день. Но в XX веке начали появляться и другие. Одной из наиболее примечательных и важных для европейской музыки форм стали закрытые клубы – общества современной музыки. Первое из них былы образовано в конце 1910-х, начале 1920-х годов композитором Арнольдом Шёнбергом и его единомышленниками. Их задача заключалась в том, чтобы музыку, сложную для широкой общественности, можно было много репетировать и играть только для знатоков. Для этого Шёнберг переложил крупные сочинения, которые требуют оркестра из 120 музыкантов в сочинения для камерных ансамблей. Музыкальные институции продолжали меняться с последующими этапами развития общества. К сегодняшнему дню определилась их более ли менее устойчивая структура. Есть разные варианты – в Германии это один тип, во Франции – другой. В последней Пьер Булез, который был не только замечательным композитором, но и совершенно уникальным создателем институциональной системы, основал специальный ансамбль современной музыки. Сначала у него был ансамбль Domaine Musical, но вскоре он понял, что на непостоянной основе такой проект существовать не может. Поэтому он воспользовался случаем, когда ему позвонил министр культуры и спросил, что нужно сделать для развития современной музыки. В то время как раз продолжала утверждаться форма оркестрового ансамбля, в которой проявлялась тенденция к камерности и функционализму. Именно его Булез и предложил взять за основу. К сегодняшнему дню он стал основным – 95% всей мировой музыки пишется для этого состава или для его фрагментов. До этого двумя основными форматами были гайдновский оркестр и квартет.

Если возвращаться к целям организации института музыки, для чего он был нужен гражданскому обществу? Была ли в этом какая-то политическая основа?

Думаю, политическую задачу можно определить ретроспективно. Я бы сформулировал её словами Луиджи Ноно, который сказал: Новая музыка воспитывает новый слух, новый слух создаёт нового слушателя, а новый слушатель формирует новое общество – более гуманное, справедливое и нацеленное на развитие. Это краткое обозначение эстетики авангарда, связанное с концептом философа и теоретика музыки Теодора Адорно. Но я бы распространил это утверждение на всю историю музыки. Дело не в том, что Бетховен в девятой симфонии думал о чём-то таком, но сам факт развития музыки – это, скорее всего, проявление масштабной модернизации. Субъективно композитор ищет более яркий материал, которого еще не было, но объективно он способствует тому, что его ищет слушатель, он идёт за композитором и получает инъекцию творческой силы. В то же время слушатель соглашается на риск перед неизвестным и открывается внешнему. Возможно это даже не дополнительный стимул к развитию, а самый главный. Искусство – сильнодействующий препарат, оно действует эмоционально, затрагивает внутренние интенции.

Период до второй мировой войны, который сопровождался авангардистскими настроениями, закончился, и после этого в искусстве началась какая-то растерянность. В музыке было так же, она тоже потеряла цель модернизации?

Хороший вопрос, хотя и трудно сделать какое-то обобщение. Мне кажется, что какого-то единого модернизма в искусстве не было. Во Франции совершенно не было того же экспрессионизма, а в Германии он был. И всё-таки эти культуры развивались немного параллельно, они не знали друг о друге, но их в какой-то момент мог примирить Василий Кандинский, которого и русские, и французы и немцы парадоксальным образом считали своим. Роль художника и роль культуры во второй половине XX века, особенно после 70-х годов, пошла вниз. Для политиков, даже послевоенного времени, писатели всегда были непререкаемыми авторитетами. Но затем прагматическая культура и прагматический капитализм начали уничтожать культ искусства, его мифологическую часть и, боюсь, что реалистическую – тоже. Вместе с этим меня очень беспокоит то, что стал исчерпываться сам материал искусства. Пикассо ведь начинал писать свои картины не потому что ему так захотелось, а потому что предыдущий материал искусства был исчерпан. Он мог только повторять его вновь, но это мало кому было бы нужно. Кроме того, технический прогресс по-прежнему продолжается. Уже с момента изобретения фотографии живописи понадобилось как-то оправдывать своё существование, благодаря чему появился тот же гиперреализм.

Самой масштабной работой композитора на сегодняшний день стала опера «Когда время выходит из берегов», написанная по заказу крупнейшего фестиваля современного музыкального театра Мюнхенское биеннале -1999. Сочинения Тарнопольского исполняются на крупнейших международных фестивалях современной музыки Европы и США, премьеры его сценических произведений проходили в России, Франции, Германии и Голландии.

Консъюмеризм часто обвиняют в упадке культуры. Но может быть дело в обычной пресыщенности искусством в нынешней форме и привыкании к послевоенному темпу социального развития?

Да, но тогда бы все повально стремились опробовать новинки. А мы видим, что для широкой общественности они имеют не такое большое значение. В Германии заметно такое стремление, но и там сейчас многое в культуре стало обыденным. В каждом втором концерте есть современные композиции. Это стало нормой. А вот влияние капитализма ощутимо – всё стало прагматичным, а какой-то идеализм пропал. Долгое время он еще оставался в русской культуре, у того же Тарковского. Но сейчас многое уже не так.

Получается, что к нынешнему моменту эта модернистский задел из музыки исчез?

В Париже, например, он стал нормой. Люди всё ещё говорят о новаторстве и в какой-то форме оно по-прежнему сохраняется. Но после Шёнберга новаторства такого уровня, я думаю, больше не было. Наверное, какая-либо следующая эпоха всё изменит. И тем не менее, если посмотреть на то, сколько людей слушало симфонию Моцарта или Бетховена раньше, и сколько сейчас слушает современных композиторов, то достаточно будет взгляда даже на мой недавний концерт в Мюнхене – там было 2500 человек, причём два раза подряд. Всё-таки это невероятно много, особенно для Мюнхена – это не такой уж большой город. Но и для Германии наличие нескольких ансамблей современной музыки в каждом городе уже стало не вопросом престижа, а бытования. Модернизм продолжает играть в музыке какую-то роль. Может уже без того идеализма, без догмы «красота спасёт мир» – это звучит сейчас слишком наивно, – но всё же какое-то своё место он находит. Например, если сегодня я приду в оперный театр, и как чистую монету буду воспринимать «Письмо Онегина к Татьяне» – это не сработает. Сейчас так никто не признаётся в любви, если кто-то вообще еще любит. Сегодня, если мы хотим наслаждаться таким искусством, то должны смотреть на него сквозь нынешний опыт и понимать степень его музейности, продолжая, тем не менее, искать в нём какое-то новаторство. Но для такого искусства контекст должен задаваться современным искусством. Его можно любить или не любить, но его появление – природная данность. Если говорить о странах нашего региона, то у нас сохраняется форма больших культурных институций, которые не то чтобы не дают зрителю пищу для ума, но заставляют его думать, что старая форма искусства и есть современность. Они не предлагают воспринимать Пушкина как легкомысленного и спонтанного человека, а наоборот – они делают из него исторический монумент, хрестоматийную фигуру. От этого наше искусство становится реакционным. Возьмите сталинский период – всё тогда делалось замечательно, буквально по образцам. Но в этом искусстве нет поступательности, оно до сих пор остаётся реализмом 30-х годов. Поэтому оно и мёртвое.

Что могло стать причиной появления этого реакционного конфликта?

Если говорить по-марксистски прямо, связано это с производством. Грубо говоря – с нефтью. Если говорить об этом в контексте музыки… Вы удивитесь, но больше всего я сейчас слушаю фольклорную музыку, в ней есть какая-то сила искренности. Но здесь и кроется главный парадокс: в России до сих пор существуют условия для развития фольклора. В Германии они исчезли еще во времена Вагнера. Жалко, конечно, но поэтому там есть поступательность в развитии искусства. В России же фольклор можно обрабатывать сколько угодно. Он, безусловно, красивый, нестандартный, если мы говорим о Мусоргском или Свиридове. Но всё равно это огромная опасность. Такая музыка выдаётся за народность, патриотизм, а должна характеризоваться другими словами. Боюсь, даже антонимами. Конечно, существуют новые и изумительные обработки фольклора – был такой армянский композитор Авет Тертерян. Но то, как он его преподносил – это очень свежо, даже скулы сводит от счастья. Но брать фольклор как основную линию – очень реакционно.

А как можно было бы разрешить его – через идейное возвращение к модернизации?

Да. Причём я бы сказал, что не знаю, насколько сегодня необходимо начинать социальное развитие с подъёма материального благополучия. Мне лично кажется – но может быть я ангажирован своими идеями – было бы гораздо лучше начинать его с усиления культуры. Это легче и правильнее, и это потянет за собой все остальные направления. Когда людям станет понятно, что в каком-то «нео-рококо с ампирчиками» сегодня строить нельзя, как это делали в Москве при Юрии Лужкове, тогда очень много изменится не только в строительстве, но и в сознании людей.

В 1989 году Тарнопольский выступил одним из инициаторов образования АСМ (Ассоциации современной музыки). В 1993 году по его инициативе был образован ансамбль солистов Студия новой музыки, а также Центр современной музыки Московской консерватории. В 1994 году Тарнопольский предложил и осуществил проект ежегодного Международного фестиваля авангардной музыки «Московский Форум», получившего широкое признание в России и за рубежом. С 1992 преподает композицию в Московской консерватории. Выступает с лекциями и мастер-классами в странах Европы и США.

Что, как вам кажется, мешает культуре и как это можно преодолеть?

Нужна политическая воля. Причём я абсолютно не предлагаю сейчас ставить Онегина каким-то радикальным образом – на потолке или как-то еще. Я реалист, я не очень верю в революции. Я считаю идеальным путь по которому пошла Испания, когда Франсиско Франко постепенно передавал власть широким группам и постепенно учреждал демократические институты. Мы уже говорили о Булезе, у которого всё началось с основания Института акустических исследований в Париже. Там же он построил концертный зал, создал целые концертные циклы – он сформировал целую институциональную среду, которой до этого не было. Нужно в каждой области найти одного-двух инициативных людей и дать им эту волю. И еще, развитие культуры - это ведь абсолютно недорого.

А почему политической воле не дают проявиться?

Во-первых, роль культуры сегодня недооценивают.

Может быть наоборот – слишком хорошо оценивают, потому и сдерживают?

Так тоже может быть, хорошее предположение. Когда президентом у нас был Дмитрий Медведев, он проделал такой опыт: советником у него был Владислав Сурков, который решил привлечь левую интеллигенцию на свою сторону. Они выделяли сумасшедшие деньги на работу с молодёжью, создавали для них какие-то форумы, платформы и многое другое. Но для них это закончилось плачевно – созданное поколение в 2012 году вышло на демонстрации. После этого подобные эксперименты закончились. Как всё это проводилось – отдельный разговор, но хотя бы была идея. Поэтому, да, может быть культуры и боятся. Но мне кажется, что бояться нужно совершенно другого.

А в наших странах культура способна повести все остальные социальные направления за собой? Учитывая нынешний уровень консъюмеризма и политической апатии.

Очень хороший вопрос, я в этом плане тоже далеко не оптимист. Но ответ будет несколько противоречить моей позиции – в Москве просто бум современного искусства. 340 театров в городе, оркестров – больше чем во Франции, Италии, Испании, Голландии вместе взятых. Очень много всего и билетов практически не достать. Причём цены на всё довольно приличные. Казалось бы, я должен сказать – да, культура может повести за собой. Но в Москве преобладает очень поверхностный взгляд на неё. Недавно у нас был фестиваль композитора Моисея Вайнберга. Это еврейско-польский эмигрант в Россию, который попал в лагеря, но его как-то вытащили оттуда. Он никогда не был запрещен, но всегда находился в тени. Это такой драматический композитор в силу своей судьбы – пусть и не первого ранга, но очень хорошего второго. На фестивале показывали его оперы, одна из них – «Пассажирка», которая рассказывает об одном из периодов его жизни в концлагере. На неё приехала даже польская писательница, которая была свидетельницей тех событий и пережила Освенцим. После премьеры оперы вышла рецензия, где говорилось буквально следующее: «Вайнберг – самый модный композитор этой недели. Польская писательница, которой 80-лет, вышла на высоченных каблуках и в чулках из удивительного нейлона». Эту рецензию опубликовали в крупнейшем российском издании. Поэтому, с одной стороны заметен бум, но с другой – сложно воспринимать его с оптимизмом. С такими явлениями сложнее бороться, чем с тоталитаризмом в любой форме, потому что они разъедают людей изнутри. Тоталитаризм, в конце концов, пробуждает в тебе какие-то протестные настроения, человек становится каким-то цельным. А здесь… Очень тяжелый случай.

Но есть ведь и контртенденции. Если взять, к примеру, повальное увлечение мистицизмом и различными духовными практиками, то в противовес этому появляется большая волна людей, которая занимается просвещением и рассказывает другим о том, почему мистицизм не работает. Может быть для появления результатов просто необходимо больше времени?

Я тоже занимаюсь этим всю свою жизнь. Но всё же должен объективно оценить результат: публика нашего зала в Москве – это всего 400 человек. Кроме того, в наших композиторах господствует концептуализм – отсутствие интереса к природе музыки, и очень большой интерес к социальным жестам, причём, в большинстве своём, очень хорошим и честным. Но иногда они проявляются в примитивных решениях – сломать скрипку, например. Впрочем, и в Германии ломают скрипки, но там происходит и много всего другого. И всё равно, отсутствует интерес к самому звуку, к музыкальным проблемам. Интернет сыграл свою роль в просвещении, но в основном не ту, которую хотелось бы. Возможно, всё это связано с тем, что большое развитие получает визуальное искусство, что связано с конъюнктурой рынка. А может быть, результат просто будет еще более отложенным.

А вы уже ознакомились с тем, что происходит в Казахстане?

То, что в вашей консерватории имени Курмангазы появился Центр современной музыки – это очень важный шаг. Потому что это одновременно и исполнительский центр, и научный. Этот один маленький институт может сделать больше, чем вся система оперных театров в городе. В конце концов, он может помочь слушателю правильно смотреть на эти оперные театры. Он же окажет влияние и на всех ваших музыкантов и дирижёров. И это станет залогом той самой модернизации и инновативности, о которой мы с вами говорим. На мой взгляд – но я, конечно же, композитор, человек субъективный и заинтересованный – это небольшой кристаллический элемент, который может преобразить всю культуру города. В Москве, с появлением институции современной музыки, она заметно преобразилась. Без современной музыкальной институции всё развитие культуры рискует остановиться. Но ей нужно заниматься на совесть, причём не бояться даже каких-то радикальных вещей. Если кому-то будет не нравиться – ничего страшного. В будущем всё это обязательно примут. А главное, у вас еще есть кадры – их сейчас везде мало.